SAVOY BROWN - Boogie Brothers (Decca Records SKL 5186, 1974)

Als die LP "Jack The Toad" im Juni 1973 in den USA erschien, gingen Savoy Brown nach den vielen guten Erfahrungen erneut in den Staaten auf Tournee, um das Album zu promoten, was der Gruppe respektable Verkaufszahlen bescherte. Die grösste Tour in der zweiten Hälfte des Jahres spielten Kim Simmonds und seine Mannen mit einem noch relativ jungen, aber vielversprechenden Trio namens Z.Z. Top. Diese Vorgruppe heizte beim Publikum gehörig ein, sodass diese gemeinsamen Konzerte erneut für ausverkaufte Hallen und Clubs sorgten, zumal Z.Z. Top's zuvor erschienenen ersten zwei Alben in den USA schon für Aufsehen gesorgt hatten und ihr drittes Werk "Tres Hombres" gerade zu einem ersten Höhenflug für die Band ansetzte und ebenfalls promotet wurde. That little ole'band from Texas konnte jedoch erst ein knappes Jahr später nicht nur in den USA einen Single-Hit feiern mit dem noch heute unsterblichen "La Grange": die Single erreichte Platin in den USA.

Bei Savoy Brown wurden jedoch kleinere Brötchen gebacken. Nach der US-Tournee standen weitere Konzerte, diesmal in der Heimat England an. Diese Auftritte bestritten Savoy Brown jedoch nicht mehr als Headliner, sondern als Aufheizer für die in England längst etablierten Status Quo. Dies sorgte insbesondere bei Kim Simmonds und dessen Bruder Harry für grossen Unmut, zumal man sich in den USA inzwischen als regelmässige Charts-Acts etabliert hatte. Zu Ende dieser Konzertreihe in England sah die Bilanz aus der Sicht von Savoy Brown ernüchternd aus: Status Quo's aktuelle Single "Caroline" stand in den Top 5 und das dazugehörige Album "Hello!" bescherte den Boogie Rockern einen Platz 1. Das Savoy Brown Album "Jack The Toad" hingegen ging komplett unter, und auch die ausgekoppelte Single "Coming Down Your Way" blieb ohne Echo.

Kim Simmonds war frustriert und fasste mal wieder  eine  Neuausrichtung seiner Band ins Auge. Diesmal war dessen Bruder Harry Simmonds die treibende Kraft. In seinem Portfolio als Manager fanden sich unter anderem auch die Bands Chicken Shack und Hemlock. Letztere hatten 1973 ein erstes Album veröffentlicht, das jedoch kaum zur Kenntnis genommen wurde, sodass sich die Musiker über das verlockende  Angebot von Harry Simmonds freuten: Sie sollten die neue Backing Band für Kim Simmonds werden. Hemlock waren durchaus gestandene, professionelle und vor allem hervorragende Musiker: Der Sänger und Gitarrist Miller Anderson war Gründungsmitglied der Keef Hartley Band, der Bassist Jimmy Leverton und der Schlagzeuger Eric Dillon spielten zuvor bei Fat Mattress. Nur wenige Wochen später erklärte auch Chicken Shack Gitarrist Stan Webb, er wolle die Gruppe pausieren lassen, wenn nicht gar ganz auflösen. Auch ihn reizte das Angebot, bei Savoy Brown einzusteigen. Das war der Startschuss für das nächste Kapitel in der Savoy Brown Geschichte: die Boogie Brothers.

Harry Simmonds' Idee war auch sogleich, den Namen Savoy Brown durch den neuen Bandnamen Boogie Brothers zu ersetzen, eine Idee, die vor allem den drei Gitarristen in der Band gerecht werden sollte: Simmonds, Webb und Anderson. Der einzige Grund, weshalb in der Folge auf diesen neuen Bandnamen verzichtet wurde war, dass Savoy Brown in den USA inzwischen sehr populär geworden waren und Kim Simmonds es als ein zu grosses Risiko einschätzte, mit einem neuen Album im Gepäck in den Staaten unter neuer Flagge zu reisen. So blieb es beim Namen Savoy Brown und die nächste LP erhielt den Titel "Boogie Brothers". Die Aufnahmen zu diesem Album begannen schon kurz nach der definitiven Aufstellung des neuen Band Line-Up's. Auch die Musik erhielt eine entscheidende Neuausrichtung: Sie wurde einerseits härter als jemals zuvor, und ausserdem wurde der typisch amerikanische, Southern Rock-gefärbte Bluesrock Sound zum vornherein mitberücksichtigt, da die Band inzwischen ja in den USA weitaus populärer geworden waren als sie es in ihrer alten Heimat noch waren. Dennoch fanden die ursprünglichen Aufnahmesessions wieder in London statt, im der Plattenfirma Island Records gehörenden Basin Street Studio Komplex.

Schon zu Beginn der Basic Aufnahmen klangen die rundumerneuerten Savoy Brown völlig anders: Eine engagierte Drei Mann Gitarren-Attacke anstelle des bisherigen Gitarren Leaders plus einem Rhythmus-Gitarristen zur Unterstützung liessen die Songs ungemein dynamisch und rockig klingen. Vereinzelte Twin Guitar Melodieläufe liessen durchaus Parallelen etwa zu Lynyrd Skynyrd oder Wishbone Ash erkennen. Was hier jedoch anders war: Die Stücke waren wesentlich tiefer im Blues verwurzelt, was der Band genügend Spielraum für unterschiedlich klingende Songs liess. So klang der harte Bluesrocker "Rock'N'Roll Star" wie ein satter, fetter Hard Rock Jam, der ziemlich rauh und ungehobelt daherkam, wohingegen das recht unauffällige und sehr zurückgenommene Kabinettstückchen "Always The Same" fast schon als akustischer Folkblues durchging. Kim Simmonds selbst hat sich auf keiner früheren oder späteren Savoy Brown Produktion dermassen weit im Hintergrund gehalten, wie bei "Boogie Brothers".

Kompositorisch tritt er lediglich zweimal in Erscheinung: Der Opener "Highway Blues", ein harter Bluesrock-Titel und der das Album beschliessende, nur sehr spartanisch instrumentierte "Threegy Blues" stammten aus seiner Feder. Miller Anderson steuerte hingegen gleich fünf Songs bei, und die waren bemerkenswert unterschiedlich, sowohl in der Spielweise wie auch der Virtuosität. Neben dem fast schon mit einem Mitsing-Refrain ausgestatteten "Me And The Preacher", dessen Songtext durchaus einen religiösen Touch hatte und ein wenig an den mehrstimmigen Gesang aus Gospel Songs erinnerte und dem fast schon Hard Rock Niveau ereichenden Titelstück "Boogie Brothers" konnte Miller Anderson vor allem mit seiner Komposition "Everybody Loves A Drinking Man" überzeugen, welche durch die drei Gitarren (eine davon die tolle Slide von Kim Simmonds) und dem Mitgröhl-Refrain alle Zutaten eines harten Southern Rock Songs aufwies. Dieser Titel wurde denn auch als Single ausgewählt, welche in der Folge jedoch nur in Deutschland und Kanada offiziell veröffentlicht wurde. In den USA kam die Single dagegen nicht über ein Promo-Muster für DJ's hinaus. Mit "My Love's Lying Down" steuerte schliesslich auch Stan Webb einen Titel bei, und den hielt ich persönlich stets für den Interessantesten auf diesem Album, denn er rollte sehr leichtfüssig und erinnerte ein wenig an Chicken Shack Songs der zweiten Periode nach 1970, als sich auch dort eine leichte Abwendung vom traditionellen British Blues abzeichnete.

Die LP erschien Mitte April 1974 in den USA auf dem London Records Label, in Deutschland bei Nova Records, beide Labels dem Decca-Konzern zugehörig. Wie schon im Vorfeld erwartet, erwies sich das neue Werk besonders in den Staaten als recht erfolgreich, und so tourten Savoy Brown erneut vor allem in den USA, um "Boogie Brothers" zu promoten. Die Platte erreichte Rang 101 in den Billboard Charts und hielt sich dort für acht Wochen. Entgegen bisheriger Veröffentlichungen der Band entschied sich Decca Records in England, die Platte dort nicht mehr als Deluxe-Veröffentlichung im FOC-Format (aufklappbar) zu genehmigen und sie lehnte auch eine Single-Veröffentlichung von "Everybody Loves A Drinking Man" in England ab. Durch das Fehlen einer Single verkaufte sich jedoch auch das Album relativ schlecht, was schliesslich dazu führte, dass sich Decca Records von weiteren Albenveröffentlichungen in England distanzierte. "Boogie Brothers" war die letzte LP der Gruppe, die noch in ihrer alten Heimat England veröffentlicht wurde. Die Besetzung mit drei Gitarristen hielt nicht einmal ein Jahr. Stan Webb und Miller Anderson stiegen im Februar 1975 aus und gründeten die leider erfolglose Rockband Broken Glass, die auch ein ganz tolles Album veröffentlichte, das jedoch komplett unterging. Eric Dillon und Jimmy Leverton verliessen schliesslich ebenfalls die Band, um fortan als Studiomusiker zu arbeiten, was Kim Simmonds erneut vor das Problem stellte, eine komplett neue Band aufzustellen, denn ans Aufhören dachte er keineswegs und wenn man bedenkt, was er dem "Boogie Brothers" Projekt folgen liess, brauchte man sich kaum Sorgen zu machen um weitere, tolle Musik der Gruppe Savoy Brown.

ELMER CITY RAMBLING DOGS - Jam It! (Dog Dirt Records DD1, 1975)

Von allen obskuren Platten in meiner Sammlung ist das eine der skurrilsten und kuriosesten, weil fast nichts stimmt, was man über diese lokale Band aus Elmer (New Jersey) an Informationen findet. Da wird von einer Biker Rock Band geschrieben, von massenhaftem Alkoholgenuss während der Plattenaufnahmen und auch sonst von ziemlich exzessivem Rock'n'Roll. Die Realität sieht wesentlich nüchterner aus. Die Band, welche stilistisch irgendwo im Countryrock- oder Southern Rock-Bereich angesiedelt ist, war keine professionelle Band, sondern eher semiprofessionell, wenn nicht gar eine Amateur- oder Feierabend-Truppe. Allerdings mit einem schon ansprechenden Approach. Was bei der Band natürlich das Augenfälligste war: Die Plattenhülle war extrem geschmacklos, obwohl sie als Comic eine gute Gattung macht. Dazu das eigene Plattenlabel: Hundescheisse Records - inklusive Hundeköttel als Firmenlogo auf der LP (!). Die Musiker müssen wirklich einen sehr seltsamen Bezug zu Hunden gehabt haben, als sie dieses Konzept auf die Beine stellten. Man kann das weder mit Humor, noch mit Satire, aber auch nicht mit sowas wie zynischer Frank Zappa-Attitüde erklären. Das Cover ist irgendwie einfach seltsam.

Konträr zu diesem optischen Ersteindruck steht dann allerdings die Musik der Band, die alles andere als amateurmässig klingt. Da waren schon Könner am Werk, die ihr Handwerk verstanden. Sänger Teeny Tar, Gitarrist James Rowland, Keyboarder Ritchie Verrill und Mike Masciarelli wurden bei diesen Aufnahmen unterstützt unter anderem vom Pennsauken Cricket Glee Club, was immer auch deren Einsatz war. Ausserdem steht der Name Eddie Harris als Mitproduzent auf dem Backcover der Platte. Ob es sich hierbei allerdings um den bekannten Jazz-Musiker selben Namens handelt, ist ungewiss, aber eher unwahrscheinlich.

Die Platte bietet so einige musikalische Highlights, wie etwa "Queenie", "The Prowler" oder den "Jailhouse Blues", die einen sehr süffigen Bluesrock zeigen, der auch einige Elemente des Swamp Rocks bietet. Vergleiche etwa mit der Band Potliquor aus Louisiana drängen sich auf, jedoch halten sich die bluesigen Töne bei den Dogs eher in Grenzen. Mehrheitlich wird, wie es der Titel der LP suggeriert gejammt; und auch wenn die Platte ganze vier Monate Aufnahmezeit ausweist (von Januar bis März plus August 1975), so klingt sie doch eher livemässig, was dem Charakter der Songs natürlich überhaupt nicht schadet. Im Gegenteil: die Musik wirkt dadurch ehrlicher und vor allem sehr direkt. Hier wurde auf jeden Fall nichts überproduziert, und wenn man sich die Songs anhört, dann dürfte die Band live nicht gross anders geklungen haben. Dieser Live-Charakter in den Stücken gefällt mir sehr gut.

Die Band konnte Anfang 1976 auch im legendären CBGB's auftreten, vielleicht auch deswegen, weil sie stilistisch wandelbar war und sich einem bestimmten Publikum anzupassen verstanden, was ebenfalls ein Indiz für eine Amateurband ist. Profis spielen ihr Ding und zeigen dabei mitunter wenig stilistischen Spielraum. Die originale Vinyl LP wird immer wieder mal relativ preiswert angeboten. Neuwertige oder gar noch ungeöffnete Exemplare haben inzwischen jedoch die 50 Euro-Marke deutlich überschritten.

EUGENE McDANIELS - Headless Heroes Of The Apocalypse

(Atlantic Records SD 8281, 1971)

Der äusserst vielseitige Musiker Eugene McDaniels war für mich immer schon eine der interessantesten Entdeckungen aus dem Bereich Soul, Folk, Psychedelik-Jazz, oder wie immer man diese mitunter etwas seltsame Musik auch nennen soll. Natürlich ist auch Eugene McDaniels die klassischen Stationen einer Musikerkarriere gegangen: Gospelchor als Kind, dann Soulsänger und schliesslich Hippie. Er hat sich vor allem textlich mitunter weit hinausgelehnt, sodass dieses 1971 veröffentlichte Album sogar im Weissen Haus diskutiert wurde. Der Legende nach soll kein Geringerer als der damalige amerikanische Vizepräsident Spiro Agnew höchstpersönlich bei Atlantic Records insistiert haben. Genützt hat es indes wohl nichts und heute gilt das Werk als Kultalbum besonders unter Hip Hoppern, die sich wohl zig Teilen dieses Albums bedient haben und im Laufe der Jahre etliche Samples verwendeten.

Musikalisch kann ich diese äusserst vielfältige Platte kaum festmachen und das wird der Grund sein, warum sie mir so gut gefällt. Nicht nur diese LP übrigens, auch Eugene McDaniels' Vorgänger, das ein Jahr zuvor veröffentlichte Album "Outlaw": Genauso textlich bissig wie musikalisch aussergewöhnlich. Eine der Aussagen von Eugene McDaniels ist bezeichnend und die zieht sich wie ein roter Faden zumindest durch diese beiden Platten:

"We have killed the very earth beneath our feet...yet we still kill each other and speak of the future".

McDaniels bezog sich mit diesem Statement natürlich auf die damaligen weltweiten Konfliktherde, so eine Aussage ist aber auch heute noch brandaktuell. Mit Mitmusikern wie beispielsweise Miroslav Vitous oder Alphonse Mouzon hat er auch kompetente Begleiter hier, und obschon es sich um eine Platte eines Musikers handelt, hat man an vielen Stellen des Albums den Eindruck, dass es sich hierbei um das Werk einer gleichberechtigten Band handelt. Das hängt vielleicht damit zusammen, dass Eugene McDaniels oft nur spricht, rezitiert. Sein Singsang ist manchmal eher wie Beiwerk eingefügt in die Musik, wodurch meiner Meinung nach die Texte gleich noch einmal zusätzliches Gewicht erhalten, weil sie manchmal schon fast in einer Art mahnendem Prediger-Stil vorgetragen werden: Eindringlich und nachhaltig.

Eugene Booker McDaniels begann schon als kleines Kind im Kirchenchor zu singen, und mit elf Jahren wurde er Mitglied in einem Gospelquartett. Er wuchs in Omaha, Nebraska, auf und studierte am dortigen Musik-Konservatorium. Als das Gospelquartett nach New York ging, wurde McDaniels Leiter der Gruppe. 1954 siedelte McDaniels nach Los Angeles um, wo er sich in den Jazzclubs schnell einen guten Namen als Jazzsänger machte. Seinen ersten Plattenvertrag schloss McDaniels im Jahre 1960 bei Liberty Records ab, wo Tommy Gerret sein Produzent wurde, der ihn mit Werken aus dem Brill Building unter anderem von Burt Bacharach und Carole King versorgte. Im Frühjahr 1961 konnte McDaniels, dessen Vorname auf den Plattenlabels mit Gene angegeben wurde, mit dem Popsong auf seiner dritten Single "A Hundred Pounds Of Clay" einen Spitzenhit landen, der ihn bis auf den dritten Platz der amerikanischen Charts brachte. Im Herbst desselben Jahres kam er mit "Tower Of Strength" auf den fünften Platz. Die Plattenerfolge dauerten bis in das Jahr 1963, in dieser Zeit konnten sich die Platten von Gene McDaniels sieben Mal in den Top 100 platzieren. 1962 spielte er zusammen mit Chubby Checker, Gene Vincent und Del Shannon in dem britischen Film 'It’s Trad Dad' mit, in dem auch sein "Song Another Tear Falls" vorkam. Eine Tournee durch Australien verlief unbefriedigend, und so konzentrierte sich McDaniels weiter auf seine Plattenproduktionen.

1965 lief sein Plattenvertrag bei Liberty aus und nach zwei erfolglosen Plattenaufnahmen bei Columbia Records liess er sich erneut in New York nieder und machte wieder Jazzmusik, unter anderem mit Herbie Hancock. 1967 ging McDaniels für zwei Jahre nach Europa und betätigte sich dort als Songschreiber. Diese Tätigkeit bestimmte seine Karriere auch nach der Rückkehr in die Staaten. Er schloss mit der Plattenfirma Atlantic Records einen Vertrag als Sänger und Komponist ab, hatte dabei aber erst im Jahre 1974 mit dem von Roberta Flack gesungenen Titel "Feel Like Makin‘ Love" einen Nummer 1 Hit. Zwischen 1974 und 1979 war McDaniels auch als Produzent aktiv und arbeitete mit mehreren namhaften Solisten wie etwa Nancy Wilson oder Gladys Knight zusammen. 1996 gründete er zusammen mit Carolyn E. Thompson eine eigene Firma, die Numoon Disc Company.

Seine beiden frühen Platten, die er für Atlantic Records aufgenommen hatte, sowohl "Outlaw" (unter anderem mit Mother Hen, Ron Carter, Eric Weisberg und Hugh McCracken) als auch die "Headless Heroes Of The Apocalypse" sind unbedingt empfehlenswert. Aufgrund der Wichtigkeit für die spätere Musikszene und der bisweilen stark polarisierenden subversiven Songtexte würde ich aber die "Headless Heroes" bevorzugen. Musikalisch sind beide gleichermassen spannend und aussergewöhnlich und von stilistischer Vielfalt. Neben Einflüssen zeittypischer Folkmusik streift Eugene McDaniels auch die psychedelische Musik der Hippiezeit und experimentiert gerne auch mit der Tanzmusik der Schwarzen, streut in unnachahmlicher Weise Soul- und Jazz-Muster in die Songs ein, die durch diese aussergewöhnlichen Essenzen in ihrer Gesamtheit eine Vielseitigkeit erfahren, die damals nicht unüblich war, weil stilistische und kompositorische Grenzen längst aufgebrochen waren. Gene McDaniels starb am 29. Juli 2011 nach kurzer Krankheit im Alter von 76 Jahren in seinem Haus in Kittery Point.

CONNIE CONVERSE - How Sad, How Lovely

(Lau Derette Recordings LD-09001, 2009 / Originalaufnahmen von 1954)

Connie Converse bleibt bis heute der Inbegriff eines musikalischen Rätsels - eine Künstlerin vor ihrer Zeit, vergessen und vor 35 Jahren spurlos verschwunden. Wenn man Converse's scharfen literarischen Geist, die Präzision der Kraft in ihren Kompositionen, die blosse Ehrlichkeit ihrer bescheidenen Aufnahmen erst einmal erfasst hat, bleibt am Ende immer diese eine unbeantwortete Frage, mit welcher uns diese Künstlerin zurückliess: Wohin war sie gegangen ? Warum packte sie ihre Sachen in ein Auto, schrieb einigen ihrer Freunde und Verwandten Abschiedsbriefe und verschwand ? Gesicherte Facts zu ihrem Leben gibt es nicht allzu viele. Es muss um das Jahr 1949 herum gewesen sein, als Elizabeth 'Connie' Converse aus dem Mount Holyoke College flog und daraufhin nach New York City umzog, um ihren Weg als Musikerin zu machen. Im Laufe des nächsten Jahrzehnts begann sie damit, einzigartige, klagende und eindringliche musikalische Kleinodien zu schreiben. Einige Lieder nahm sie selbst in ihrer Wohnung in Greenwich Village auf, andere wurden von Freunden aufgenommen, die ihre Musik liebten, aber es gelang der Künstlerin nicht, ein breiteres Publikum als, wie sie es selbst einmal mit einer gewissen Ironie bemerkte "Dutzende von Menschen auf der ganzen Welt" zu erreichen. Im Jahre 1960, verzweifelt über den begrenzten kommerziellen Erfolg ihrer Musik, beschloss sie, New York zu verlassen. Sie zog nach Ann Arbor, wo sie schliesslich 1974 eine Reihe von Abschiedsbriefen an Freunde und Familienangehörige schrieb, ihren Volkswagen einpackte und verschwand. Seitdem hat niemand mehr etwas von Connie Converse gehört.

Beim ersten Hören scheint Connie Converse's Musik mit den weiblichen Folkmusikern, die ihre Zeitgenossen waren, eng verbunden zu sein. Der Hang zum klagenden Erzählen liess Parallelen zu den Musikerinnen Peggy Seeger und Susan Reed erkennen. Reed kannte Connies Musik gut und führte 1961 eine Reihe ihrer Songs an einem Konzert in New York auf. Aber Connies Musik hob sich dennoch vom amerikanischen Folk-Revival der 50er Jahre ab. Ihre fliessende und entwaffnend intelligente Poesie spiegelte eine urbane Perspektive wider, die des neuen New Yorker, der sich von den Mustern der traditionellen amerikanischen Folkmusik zunehmends gelangweilt fühlte. Connie Converse war deshalb zugleich auch eine Aussenseiterin und eine romantische, intellektuelle und spirituelle, dazu eine standhaft unabhängige Künstlerin, die ihrer Zeit weit voraus war. Ihre äusserst spärlich überlieferte musikalische Arbeit gehört zu den frühesten bekannten Beispielen des Singer-Songwriter-Genres, als man diesen stilistischen Begriff noch nicht kannte. Ihre Musik war weitgehend unbekannt, bis sie 2004 in einer Radioshow vorgestellt wurde und im März 2009 auf dem Album "How Sad, How Lovely" erstmals überhaupt veröffentlicht wurde. Converse wurde 1924 in Laconia, New Hampshire, geboren. Sie wuchs in Concord als mittleres Kind in einer strengen Baptistenfamilie auf. Ihr Vater war ein Minister und ihre Mutter war laut Musikhistoriker David Garland musikalisch. Sie besuchte die Concord High School, wo sie eine Ehrenurkunde und acht akademische Auszeichnungen erhielt, darunter ein akademisches Stipendium für das Mount Holyoke College in Massachusetts. Nach zwei Jahren Studium verliess sie Holyoke und zog nach New York City.

Während der 50er Jahre arbeitete Converse für die Academy Photo Offset Druckerei im New Yorker Flatiron District. Sie lebte zunächst in Greenwich Village, später aber in den Gebieten Hell's Kitchen und Harlem. Sie fing an, sich Connie zu nennen, ein Spitzname, den sie in New York erworben hatte. Sie begann, Songs zu schreiben und sie für Freunde zu spielen, wobei sie sich selbst an der Gitarre begleitete. Während dieser Zeit fing sie auch das Rauchen und Trinken an, was sich stark gegen ihre strenge baptistische Erziehung richtete. Ihre immer noch religiösen Eltern lehnten ihre Musikkarriere ab, und ihr Vater starb, ohne je einen einzigen von Connie's Songs gehört zu haben.

Convers einzige bekannte öffentliche Aufführung war ein kurzer Fernsehauftritt im Jahre 1954 in der Morning Show auf CBS mit Walter Cronkite, den der Künstler Gene Deitch mitorganisierte. Bis 1961 (im selben Jahr, in dem Bob Dylan nach Greenwich Village zog und schnell den Mainstream-Erfolg erreichte), war zunehmends Converse frustriert, als Deitch versuchte, ihre Musik in New York zu verkaufen und immer wieder Absagen von Produzenten und Plattenfirmen erhielt. In diesem Jahr zog Connie Converse dann nach Ann Arbor, Michigan, wo ihr Bruder Philip Converse Professor für Politikwissenschaften an der Universität von Michigan war. Sie arbeitete zuerst in einem Sekretariat und später als Managing Editor des Journal of Conflict Resolution, für das sie auch regelmässig Artikel schrieb. Nach ihrem Umzug in den mittleren Westen schien Converse grösstenteils aufgehört zu haben, neue Songs zu schreiben.

Connie Converse hielt sich über ihre privaten Angelegenheiten stets sehr zurück, sie war eher ein in sich gekehrter Mensch, der die breite Oeffentlichkeit nicht hat an ihrem Leben teilnehmen lassen. Laut Deitch antwortete sie fast ausschliesslich mit knappen 'ja' oder 'nein' Antworten auf Fragen zu ihrem persönlichen Leben. Sowohl Deitch als auch Connie's Bruder Phil sagten später, dass es möglich sei, dass sie lesbisch gewesen sei, aber sie habe das selbst nie bestätigt oder dementiert. Ihr Neffe, Tim Converse, hatte gesagt, dass es keine Beweise dafür gäbe, dass Connie in ihrem ganzen Leben jemals in einer romantischen Beziehung gewesen war. Ihre Familie stellte ausserdem fest, dass Connie sich gegen Ende ihrer in Michigan lebenden Zeit immer mehr dem Alkohol zugetan war. Bis 1973 war Converse ausgebrannt und deprimiert. Die Büros des Journal of Conflict Resolution, die ihr so ​​viel bedeutet hatten, wechselten die Lokalität Ende 1972 nach Yale , nachdem sie ohne ihr Wissen versteigert worden waren. Ihre Kollegen und Freunde sammelten für die Künstlerin Geld, um eine sechsmonatige Reise nach England zu finanzieren, in der Hoffnung, ihre Stimmung würde sich dadurch wieder verbessern, doch war dies leider vergebens. Connies Mutter bat sie, sie zu einer Reise nach Alaska zu begleiten, der sie widerwillig zustimmte. Ihr Missfallen über die Reise schien letztlich mit zu ihrer Entscheidung beigetragen haben, zu verschwinden. Ungefähr zur gleichen Zeit wurde Converse von Ärzten gesagt, dass sie eine Hysterektomie (operative Entfernung der Gebärmutter) benötige, und diese Information schien die fragile Musikerin letztlich ganz aus der Fassung gebracht zu haben.

Im August 1974 schrieb sie wie bereits erwähnt eine Reihe von Briefen an ihre Familie und an ausgesuchte Freunde, in denen sie ihre Absicht äusserte, woanders ein neues Leben zu beginnen. In einem der Briefe schrieb sie etwas verstörend: 'Lass mich gehen. Lass mich sein, wenn ich kann. Lass mich nicht sein, wenn ich nicht kann. Die menschliche Gesellschaft fasziniert mich und erfüllt mich mit Trauer und Freude. Ich kann einfach nicht meinen Platz finden, um mich darauf einzulassen'. Mit ihrem Brief an ihren Bruder Philip Converse legte Connie einen Scheck bei und bat darum, dass er sicherstellte, dass ihre Krankenversicherung für eine bestimmte Zeit nach ihrer Abreise weiterbezahlt werde, aber dass er die Police an einem bestimmten Datum kündigen solle.

Es wurde im Vorfeld eher erwartet, dass Connie Converse jedes Jahr mit ihrer Familie einen Familienausflug zu einem See unternahm, aber als die Briefe zugestellt wurden, hatte sie ihre Habseligkeiten bereits in ihren VW-Käfer gepackt und war davongefahren, um nie wieder etwas von sich hören zu lassen. Die Ereignisse ihres Lebens nach ihrem Verschwinden blieben letztlich unbekannt. Einige Jahre, nachdem Connie Converse gegangen war, erzählte jemand ihrem Bruder Philip, dass er in Kansas oder Oklahoma einen Telefonbucheintrag für Elizabeth Converse gesehen hätte, aber er verfolgte diese Spur letztlich nicht, da es der Wunsch von Connie war, nicht gesucht zu werden, was ihr Bruder respektierte. Ungefähr zehn Jahre nach ihrem Verschwinden engagierte die Familie dennoch einen Privatdetektiv in der Hoffnung, sie zu finden. Der Ermittler sagte der Familie jedoch, dass, selbst wenn er sie finden würde, es ihr Recht sei zu verschwinden, und er sie nicht einfach zurückbringen könne. Seit dieser Zeit respektierte ihre Familie ihre Entscheidung zu gehen und hörte auf, nach ihr zu suchen. Ihr Bruder Philip vermutete später, dass sie sich das Leben genommen hatte. Aber ihr tatsächliches Schicksal blieb unbekannt.

Im Januar 2004 wurde Gene Deitch, der damals 80 Jahre alt war und seit 1959 in Prag lebte, vom New Yorker Musikhistoriker David Garland eingeladen, bei dessen WNYC- Radioshow 'Spinning on Air' aufzutreten. Deitch spielte einige der Converse-Aufnahmen, die er auf einem Reel-to-Reel-Tonbandgerät gemacht hatte, darunter ihr Lied "One By One". Zwei von Garlands Zuhörern, Dan Dzula und David Herman, waren inspiriert, zusätzliche Aufnahmen von Converse aufzuspüren. Sie fanden zwei Quellen für Converse's Musik: Deitch's Sammlung in Prag und einen Aktenschrank in Ann Arbor, der Aufnahmen enthielt, die Connie Converse Ende der 50er Jahre an ihren Bruder Philip geschickt hatte. Im März 2009 wurde das Album "How Sad, How Lovely" mit 17 Liedern von Converse von Lau Derette Recordings veröffentlicht. Im selben Monat gab WNYCs 'Spinning on Air' ein einstündiges Special über das Leben und die Musik von Converse. Der Moderator der Show, David Garland, erforschte auch das Geheimnis um Converse's Verschwinden mit Aufnahmen von Converse's Bruder Philip Converse und Lesungen ihrer Briefe durch den Schauspieler Amber Benson.

Im Jahr 2015 wurde "How Sad, How Lovely" als 18 Track Vinyl von Squirrel Thing Recordings in Partnerschaft mit dem Captured Tracks Label erneut veröffentlicht und dabei um einen zusätzlichen Song erweitert. Das Album erhielt positive Kritiken, unter anderem vom Musikkritiker der Los Angeles Times, Randall Roberts, der schrieb: "Wenige Neuauflagen des letzten Jahrzehnts haben mich mit mehr anhaltender, freudiger Zuneigung als "How Sad, How Lovely" getroffen. Der australische Singer-Songwriter Robert Forster beschrieb das Album als eine tiefe und wunderbare Verbindung zwischen Lyrik und Gesang, die es uns ermöglicht, die Welt einer aussergewöhnlichen Frau, die im New York der Mitte des 20. Jahrhunderts lebte, zu betreten.

Abgesehen von ihrem Auftritt bei der Morning Show von 1954, aufgenommen von Walter Cronkite, und einer Aufführung ihrer Musik 1961 durch Folksängerin Susan Reed in der Kaufmanns Concert Hall in New York, war Converses Musik der Öffentlichkeit erst im Jahr 2004 wieder zugänglich. Seit der Veröffentlichung ihres Albums 2009 sind Converse's Leben und ihre Musik Gegenstand von Nachrichten rund um die Welt. Zusätzlich zu dem Geheimnis um ihr Verschwinden konzentrierten sich viele dieser Artikel auf den Inhalt und den Stil von Converse's Musik - und die Möglichkeit, dass sie die früheste Protagonistin im Singer/Songwriter-Genre sein könnte. Laut dem Musikhistoriker David Garland schrieb und sang Converse in den 50er Jahren, lange bevor Singer-Songwriter eine anerkannte Kategorie oder Stil war. Aber alles, was man heute bei klassischen Singer/Songwritern schätzen würde: persönliche Perspektive, Einblick, Originalität, Empathie, Intelligenz, schlauer Humor, all das war reichlich vorhanden in der Musik von Connie Converse.  Andere zitierten die weibliche Erfahrung, die oft in ihren Texten beschrieben wurde, sowie die Themen der Sexualität und des Individualismus, die in ihren Liedern zu finden seien, als der Grund, warum Converse's Musik ihrer Zeit so weit voraus war.

Converse's Leben und Musik inspirierten zahlreiche zeitgenössische Werke, darunter ein Stück von Howard Fishman, der auch das Album "Connie's Piano Songs" produzierte, das von Connie Converse geschriebene, aber nie aufgenommene Musik enthält. Weitere von Converse inspirierte Werke sind das Modern Dance Stück "Empty Pockets" von John Heginbotham, das 2015 im Miller Theatre aufgeführt wurde, die Tribute-Performances der britischen Sängerin Nat Johnsons "Roving Woman" sowie Tribute von Converse's Musik von Jean Rohe und Diane Gluck im Rahmen des Jubiläumsspecials 'Spinning on Air'. Im Jahre 2017, veröffentlichte ausserdem John Zorn's Plattenfirma Tzadik Records ein Tribut an Connie Converse mit neuen Aufnahmen ihrer Songs durch eine breite Palette von Künstlern wie Mike Patton, Karen O und Laurie Anderson.

Nach allem, was man heute weiss, wäre die am 3. August 1924 geborene Connie Converse inzwischen bald 100 jährig. Obwohl sie wohl eine der ersten echten weiblichen Singer/Songwriter war, blieb bis heute wenig über ihre Musik und ihr Leben bekannt. Einigermassen gut dokumentiert sind lediglich ihre musikalischen Lehr- und Wanderjahre in den 50er Jahren, als sie zunächst auf Dinnerpartys für Freunde spielte. Ihre Musik wurde bei Freunden sehr beliebt, so sehr, dass der Zeichner Gene Deitch beschloss, die in seinen Augen hochbegabte Künstlerin zu fördern. Deitch versuchte, Aufnahmen von Connie publik zu machen und half ihr 1954, auf CBS einen TV-Auftritt zu landen. Aber New York brachte nie wirklich den Ruhm und den Lebensstil, den es ihr versprochen hatte. In ihrer langen Abwesenheit gab es eine Handvoll Menschen, die versuchten, ihr Gedächtnis am Leben zu erhalten. Am meisten hat wohl letztlich Gene Deitch hierfür getan.

Convers Musik war einfach, ehrlich und schonungslos. Eine Akustikgitarre begleitete poetische Texte, die beiden kollidierten mit der klaren, ausdrucksstarken Stimme der Künstlerin, um jeden Song letztlich zu einem Wiegenlied zu machen, das einem nachts wach hält. In gewisser Weise klangen ihre Songs wie vertonte Sonetten. In "We Lived Alone" berichtete Converse von ihrer Zufriedenheit des alleine lebens, indem sie die schönen einsamen Objekte in ihrem Haus in drei Versen inventarisierte. In der vierten Strophe jedoch verschob sie die Richtung und fügte eine schicksalshafte vierte Zeile hinzu, in welcher sie ihre eigene Zufriedenheit als Selbstbetrug entlarvte. Das Stück "One By One" verdankte seine eindringliche Melancholie einer Gitarrenmelodie, die so knapp war, dass sie fast in einem Einsteiger-Akkord-Übungsbuch stecken konnte. Textlich lieferte Connie Converse hier eine tragische Metapher über unerwiderte Liebe, die sie mit dem Gehen im Dunkeln verglich. "Wenn ich deine Hand in meiner hätte, könnte ich scheinen, könnte ich scheinen", klagte sie. Das Lied demonstrierte auf besonders beeindruckende Art und Weise die doppelte Kraft in Converse's Songs: Sie waren technisch spärlich, aber poetisch dicht. Die akustische Gitarre gab gerade genug, um für jedes Lied einen Ton zu setzen, was ein Gefühl hervorrief, dass Converse ihr Instrument für jede noch so kleine Lyrik als reduktives akustisches Vehikel nutzen konnte.

Obwohl ihr Einfluss zu dieser Zeit nicht über ihren Freundeskreis hinausging, wurde der Veröffentlichung von "How Sad, How Lovely" endlich die Achtung zuteil, die der Musikerin zu ihrer Zeit verweigert wurde. Ihre Musik spielte nun wieder auf New Yorker Dinnerpartys, aber heute kam sie von sorgfältig kuratierten Spotify-Playlists, die leise durch drahtlose Regal-Lautsprecher summten. Neben den Streaming-Diensten inspirierten die Aufnahmen auch zu einer vom Publikum finanzierten Dokumentation mit dem Titel " Wir lebten allein: Die Connie Converse Story", die 2014 beim Sensoria Film & Music Festival uraufgeführt wurde. Einige dieser neuen Fans waren und sind selbst Künstler. Am lautesten war Frankie Cosmos, ein anderer New Yorker Singer/Songwriter. Cosmos zitierte Converse als Einfluss in einem Interview und nannte sie "eine komische, zurückgezogene Musikerin, die ihrer Zeit wirklich voraus war, denke ich". Die Parallelen zwischen Cosmos und Converse's Musik ziehen sich fast zusammen. Auch Frankie Cosmos besitzt die beeindruckende Fähigkeit, aus einfachen Worten emotionale Schlagfertigkeiten zu kredenzen, wie etwa "Ich will einfach nur am Leben sein, das ist es". Vielleicht ist es diese ebenso schlichte wie brutale emotionale Ehrlichkeit, die Converse's Vermächtnis verkörpert. Nicht, dass sie die alleinige Besitzerin dieser Qualität wäre, aber mit einer der Hauptgründe, warum sie so oft als ihrer Zeit voraus bezeichnet wurde, war und bleibt, weil viele der Sängerinnen jener Zeit (ausser vielleicht die damaligen Jazz-Ikonen) ständig entweder untröstlich oder verliebt gewesen zu sein schienen, weil sie von praktisch nichts anderem sangen. Converse's Musik hatte sicherlich ebenfalls ihren gerechten Anteil an diesem Herzschmerz gekannt, aber sie überwand diesen Zwiespalt, indem sie sich irgendwo in der Mitte niederliess und nach Alternativen suchte. Der Grossteil ihrer Musik war ein Gefühl wehmütiger Selbstreflexion, nur manchmal trug sie die Maske der unerwiderten Liebe. "Talking 'Like (Two Tall Mountains)" sah Converse mit ihrer Einsamkeit sitzen und wagte es sich damit zufrieden zu geben. "Roving Woman" war ein ironischer Kommentar zu den männlichen Erwartungen an sie.

In einem ihrer Abschiedsbriefe schrieb Converse: "Die menschliche Gesellschaft fasziniert mich und weckt mich und erfüllt mich mit Trauer und Freude. Ich kann einfach nicht meinen Platz finden, an dem ich mich anschliessen kann". Lyrische Kontemplation darüber, wie wir uns in die Welt einklinken, versucht wohl fast jeder Künstler mit seiner Musik und seinen Songtexten. Ob es Connie Converse ist, die ihre Einsamkeit beklagt und sie schliesslich akzeptiert, ist letztlich Makulatur: Connie Converse sprach wie später viele weitere Künstler mit gnadenlos ehrlicher Offenheit über ihre Erfahrungen und verallgemeinerte das zutiefst Persönliche in ein paar melodischen Sätzen. Traurig, lieblich und sehr beeindruckend.

DR. JOHN - Creole Moon (Blue Note Records 7243 5 34591 2 3, 2001)

Schon als Jugendlicher interessierte sich der als Malcolm 'Mac' John Rebennack Jr. geborene Dr. John für Rhythm'n'Blues-Musik und gründete eine High School Band (The Spades) mit Jerry Byrne als Sänger. Rebennack wurde einer der ersten weissen Musiker, der regelmässig bei Rhythm'n'Blues-Sessions in New Orleans spielte und als fester Studiomusiker bei dem legendären Plattenlabel Ace Records arbeitete. Zu seinen wichtigsten Einflüssen gehört Professor Longhair. Seine ersten Aufnahmen für Ace spielte er zusammen mit Huey 'Piano' Smith ("Rockin’ Pneumonia") und Frankie Ford ("Sea Cruise") ein, die heutzutage von Plattensammlern als Raritäten gehandelt werden. Bis 1962 war er in New Orleans, dann in Los Angeles in verschiedenen Bands aktiv und an vielen Produktionen anderer Musiker wie Frank Zappa, den Rolling Stones, Phil Spector, Sam Cooke, Aretha Franklin, Canned Heat ("Living The Blues") oder Sonny and Cher beteiligt. 1977 arbeitete er gemeinsam mit Van Morrison an dessen Comebackalbum "A Period Of Transition". Im Rahmen dieses Albums wirkte er als Arrangeur und Musiker mit. Im selben Jahr absolvierten die beiden eine Reihe gemeinsamer Auftritte, die in einem Fernseh-Special gipfelten.

Seinen ersten grossen Erfolg hatte Dr. John im Jahre 1968 mit dem Album "Gris-Gris", einer recht unheimlich klingenden Mischung aus Voodoo-Zaubersprüchen, Rhythm'n'Blues und kreolischer Soulmusik. Bereits seit seiner Kindheit war er von Zauberamuletten und eigenen nekromantischen Phantasien umgeben, die seinen Aussagen nach durch seine Familie animiert gewesen sein sollen. Seine Grossmutter soll beispielsweise Telekinese beherrscht haben und beizeiten selbst im Raum geschwebt haben. Mit farbenprächtigen, pittoresken Bühnenauftritten stilisierte er sich als 'Dr. John (Creaux) The Night Tripper' zu einer Ikone des Psychedelic Rock. Einige seiner Rock-Liturgien erhielten dabei eine besonders hypnotische Spannung, da er seine Stimme bewusst heiser und mit Flüster- und Krächzsequenzen einsetzte, wie zum Beispiel im Song "I Walk On Guilded Splinters". Mit seinen weiteren Studioalben "Babylon", "Remedies" und "The Sun, Moon And Herbs" setzte er die Wiederbelebung und Aktualisierung der musikalischen Einflüsse seiner Heimatstadt fort. Das nächste Album, "Gumbo", kündigte Rebennack's Abwendung von seinem extravaganten Lebensstil an, die sich mit den nachfolgenden Werken "In The Right Place" und "Desitively Bonnaroo" fortsetzte. Nach diesem ersten Höhepunkt seines Erfolgs und vielen kreativen und hektischen Jahren nahm Dr. Johns Produktivität qualitativ und quantitativ zunächst einmal ab. Die folgenden, in einer weniger frenetischen Kadenz veröffentlichten Alben fanden nicht viele Käufer. Alle seine Versuche, sich juristisch gegen nicht autorisierte Aufnahmen ("Anytime, Anyplace" oder "The Nashville Sessions") zur Wehr zu setzen, scheiterten.

Die schöpferische Pause endete 1981 mit dem Erscheinen der Platte "Dr. John Plays Mac Rebennack", einer Sammlung von Titeln, die der Musiker alleine mit seinem Klavier aufgenommen hatte und die er in "The Brightest Smile In Town" weiter ausbaute. Seither veröffentlichte er in unregelmässigen Abständen weitere Alben, die er fast ausschliesslich selbst komponierte. Daneben arbeitete er mit zahlreichen Bluesmusikern wie Charles Brown, The Simpsons, Willy DeVille, aber auch mit Jazzmusikern (Maria Muldaur, Lillian Boutté, Bennie Wallace oder Chris Barber) sowie mit Rockmusikern wie Mick Jagger und Eric Clapton zusammen. Er trat in Martin Scorsese's Film 'The Last Waltz' auf, einer Verfilmung des Abschiedskonzerts der legendären Rockband Bob Dylan's, The Band, von 1977, ebenso wie auch im Film 'Blues Brothers 2000'. Darüber hinaus komponierte er Musik für Werbespots und -clips (Jingles) und sang den Titelsong für die Fernsehserie 'Blossom'. Mit dem 1995 erschienenen Album "Afterglow" wurde seine Liebe zum Jazz deutlich; Jazz-Standards aus den 30er- und 40er-Jahren prägten das Album.

2001 veröffentlichte Dr. John das Werk "Creole Moon". Der alte Meister Dr. John hatte eine Platte mit Bluesfunk oder Funkblues, ganz wie man möchte, herausgegeben, die einfach gut unterhielt. Er bot hier keine Innovationen, aber schöne Songs zwischen Blues, Funk und ein wenig bodenständigem Rock. Letzteres äusserte sich in fetten, relativ geraden Rhythmen und einem durchgehenden Bass, wobei meist die Bluesharmonik vorhanden war. Alles in allem war dem alten Herrn erneut eine gute Platte gelungen. Sie enthielt zwar keine Funk- oder Blues-Revolutionen, aber interessante musikalische Geschichten. Diese wurden meist eher etwas ruhiger und getragener erzählt. Trotzdem vermittelten die Stücke unterschiedliche Stimmungen, wodurch sie nicht langweilig wurden und der Spass beim Anhören stets erhalten blieb.

Dr. John sang den Song "Cruella DeVille" für den Disney Film 'Hundertundein Dalmatiner'. Im Jahre 2009 gab es eine weitere Zusammenarbeit mit Disney: Das Eröffnungslied "Down in New Orleans" aus dem Zeichentrick-Film 'Küss den Frosch' wurde von Dr. John interpretiert. Die Musikgruppe Emerson Lake And Palmer entnahm dem Text von Dr. John's Song "Right Place, Wrong Time" die Wortschöpfung "Brain Salad Surgery" für ihr gleichnamiges Album aus dem Jahre 1973. 2007 wurde Dr. John in die Blues Hall of Fame aufgenommen und 2011 in die Rock and Roll Hall of Fame, im selben Jahr erhielt er den Blues Music Award als bester Klavierspieler. Das legendäre Debütalbum "Gris-Gris" (1968) wurde in die Wire-Liste The Wire’s '100 Records That Set the World on Fire (While No One Was Listening)' aufgenommen. Es belegte zudem Platz 143 in der Liste der 500 besten Alben aller Zeiten des Rolling Stones und wurde von Pitchfork Media auf Platz 162 der 200 besten Alben der 60er Jahre gewählt. Sein Album "Locked Down" wurde 2013 mit dem Grammy Award für das beste Blues Album des Jahres ausgezeichnet.

SAVOY BROWN - Raw Sienna (Decca Records SKL 5043, 1970)

Die bereits aufgrund des überraschenden Erfolges ihres Albums "A Step Further" in den USA bestrittenen Konzerte zahlten sich für Savoy Brown weiterhin aus. Trotzdem entschied sich die Band um Mastermind Kim Simmonds und den brillianten Sänger Chris Youlden dazu, ein weiteres Album erneut in ihrer Heimat England aufzunehmen. Durch ein bereits früher geschlossenes Agreement zwischen ihrer Plattenfirma Decca Records und dem amerikanischen Parrot Label waren schon im Vorfeld der nächsten Aufnahmen die Weichen gestellt: Sowohl Decca wie Parrot gaben schon grünes Licht für die Veröffentlichung des fünften Albums von Savoy Brown, bevor überhaupt klar war, welche musikalische Richtung das nächte Werk einschlagen würde. Ein Arbeitstitel für das kommende Projekt war von Anfang an bestimmt: "Raw Sienna". Die spätere endgültige Veröffentlichung trug dann ebenfalls diesen Titel.

Durch die feste Zusage bereits im Vorfeld der Aufnahmen fühlten sich die Musiker schliesslich ermuntert, die Aufnahmen zwar wiederum  in ihrer Heimat England einzuspielen, jedoch in den USA zu mixen und mastern. So entstand das erste quasi 'amerikanische' Album der Gruppe. Die Songs wurden im Recorded Sound Studio im Londoner West End aufgenommen. Der finale Mixdown und das Mastering fand jedoch auf der anderen Seite des grossen Teichs statt, und zwar im Bell Sound Establishment im Big Apple, dem Herzen New Yorks. Die Idee war, den Songs ein unverwechselbar amerikanisches Feeling angedeihen zu lassen, und damit einhergehend einen weiteren Schritt weg vom typisch britischen Bluesrock zu vollziehen. Ob sich dies kommerziell auszahlen würde, war jedoch alles andere als sicher, denn der Vorgänger "A Step Further" erwies sich in den USA als grosser Erfolg: Das Album schaffte am 13. September 1969 den Einstieg in die Billboard Top 200 Charts, kletterte bis auf Position 71 und hielt sich insgesamt 14 Wochen in den Billboard Charts.

Durch die geplante, verstärkte Neuausrichtung auf den amerikanischen Musikmarkt entschieden sich Kim Simmonds und Chris Youlden dazu, die neue Platte nicht mehr von Mike Vernon, dem Top-Produzenten von Decca Records, produzieren zu lassen, sondern "Raw Sienna" selbst zu produzieren. Eine gewagte Entscheidung, die ein grosses Risiko darstellte, waren doch die Namen Mike Vernon und Savoy Brown bislang untrennbar miteinander verbunden. Trotzdem wagten Savoy Brown diesen Schritt, der auch eine Zäsur in der bisherigen Arbeitsweise bedeutete, denn Kim Simmons setzte bei den Songs zum "Raw Sienna" Album verstärkt auf Jam-Elemente, und bei diesen vor allem auf amerikanische Jazz-Muster. Das Kompositions-Gerüst war ebenfalls neu: Es gab auf "Raw Sienna" nicht mehr wie zuvor Kollaborationen zu hören etwa zwischen Kim Simmonds und Chris Youlden. Stattdessen trugen beide Musiker unabhängige eigene Kompositionen bei, welche die Band im Verbund arrangierte und einspielte. Ein Novum waren auch die Brass- und Streicher-Elemente.

Bei den Songs des Albums zeigte sich, dass Chris Youlden's Kompositionen wesentlich zugänglicher ausfielen: "A Hard Way To Go" bot einen wunderbar lockeren Jazz-Schmiss, "Needle And Spoon" geriet zu einer Art jazzigem Blues, "A Little More Wine" war grossartiges Jam-Feeling und "I'm Crying" ein opulent mit Brass-Instrumenten arrangierter Jazzrock-Song. Die coolste Nummer jedoch war "Stay While The Night Is Young", ein verhaltener, dennoch fiebriger Crooner-Titel, den Chris Youlden meisterlich inszenierte. Das finale "When I Was A Young Boy" wiederum fügte dem jazzigen Grundton noch eine kleine Prise Folk-Würde bei. Kim Simmonds zeigte sich mit seinen Beiträgen wesentlich experimentierfreudiger. "Master Hare" präsentierte sich als waschechter Brass Rock mit Jam-Einlagen: Sehr viel Verve und eine exzellente Gitarrenarbeit - ein Instrumental-Titel, perfekt zugeschnitten auf den Bandleader. "That Same Feelin'" erinnerte an den Jazzrock des ersten Blodwyn Pig Albums, während "Is That So", erneut ein Instrumental, als fast reiner Jazztitel genannt werden darf dessen Kern im Grunde von Simmonds' subtiler Solo-Spielweise lebte.

"Raw Sienna" erschien am 25. April 1970 zuerst in den USA (ein Novum bei einem Savoy Brown Album), bevor es am 8. Mai 1970 auch in England veröffentlicht wurde. Den Achtungserfolg des Vorgängers "A Step Further" konnte das neue, jazzige Album nicht wiederholen. "Raw Sienna" sollte sich zwar 18 Wochen lang in den US-Charts halten, kam aber nicht über Rang 121 hinaus. Noch schlechter sah es in ihrer Heimat England aus. Dort konnte die Platte den Sprung in die Charts nicht schaffen. Trotzdem veröffentlichte Decca Records in England neben dem Album auch eine Single. Dazu wählte sie den LP-Opener "A Hard Way To Go" und fügte als B-Seite einen Song der Vorgänger-LP hinzu: "Waiting In The Bamboo Grove". Promotet wurde die Platte in England leider kaum, es fanden lediglich ein paar Konzerte statt, einige davon im Verbund mit Ten Years After und Jethro Tull, mit welchen sich Savoy Brown das Konzertmanagement, die Chrysalis Agency, teilten. Erfolgreicher waren wie zu erwarten ihre Auftritte in den USA, die kurz darauf folgten. 

Die langen Reisen quer durch die Staaten setzten der Band langfristig jedoch zu, was schliesslich dazu führte, dass Chris Youlden sich aus der Band verabschiedete. Er reiste noch während der laufenden US-Tour zurück nach England, wo er einige Monate später beim Label Deram Records (das zum Decca Konzern gehörte) einen Solo-Plattenvertrag unterzeichnete, in deren Folge er zwei  Alben veröffentlichte, die von den Musikkritikern zwar hochgelobt wurden, jedoch völlig erfolglos blieben (Nowhere Road" 1972, "City Child" 1973). Chris Youlden drehte danach der Musikszene für lange Zeit den Rücken. Er opferte seine beruflichen Ambitionen als Musiker, um einen Abschluss in Soziologie zu machen. Erst mehr als eine Dekade später tauchte er in London's Bluesszene wieder auf, diesmal jedoch weit unter dem Radar irgendwelcher Kritiker, sang unter anderem in der hervorragenden Band von Shakey Vick mit, war als Gastsänger auf einem Album des Bluesgitarristen Mick Pini zu hören (Mick Wildman Pini, 1989) veröffentlichte mit Musikern aus Shakey Vick's Band auch ein weiteres 'Band'-Album unter dem Namen Waydown ("Greek Street", 2005).

Chris Youlden präsentierte nebenbei eine ganze Reihe meist sehr guter weiterer Soloalben, die jedoch allesamt kaum zur Kenntnis genommen wurden, wie zum Beispiel das Werk "Mantico", das er 1993 als eine Art Comeback verstanden haben wollte und dafür sogar eine eigene Band gründete mit dem Namen The Big Picture, die sich jedoch mangels Erfolg bald wieder auflöste, genauso wie sein nächstes Band-Projekt Maxwell Street, das es immerhin noch auf ein Mini-Album brachte ("Movin' Along", 2002). Mit The Slammers gab es noch ein weiteres Band-Projekt von Chris Youlden, das zwar brilliante Rhythm'n'Blues- und Bluesrock-Aufnahmen einspielte, für die sich jedoch kein Label fand. Die Aufnahmen wurden erst 2018 beim Kleinstlabel The Last Music Company erst- und einmalig in kleinster Auflage unter die Fans gebracht. Erwähnenswert ist letztlich noch sein Soloalbum "Second Sight" aus dem Jahre 1994, das zustande kam dank der grosszügigen Unterstützung von Uwe Tessnow (Line Records). Das Album enthielt einige hochkarätige Songs, die Chris Youlden scheinbar immer noch locker aus dem Hemdsärmel schütteln konnte, schreckte aber viele Musikhörer ab wegen der teilweise sehr kalten digitalen Produktion. Trotzdem lohnt sich hier ein Reinhören auf jeden Fall.

Es ist eigentlich ein Jammer, dass Kim Simmonds und Chris Youlden nicht weiter zusammen musiziert haben, da wäre ganz bestimmt noch das eine oder andere grossartige Projekt aus der Taufe gehoben worden. "Raw Sienna" gehört definitiv zu den besten Werken der Gruppe Savoy Brown.

MOON SAFARI - Blomljud (Blomljud Records BRCD002, 2008)

Wer dermassen unverschämt melodiöse Musik wie dieser schwedische Fünfer macht, der darf sich schon mal des Vorwurf erfreuen, er spiele Dosenöffner-, Verzeihung Frauenversteher-Musik. So einschmeichelnde und schwelgerisch-romantische Klänge hört man - zumindest im Bereich des progressiven Rocks, zu welchem die Band eigentlich gezählt wird - eher selten, und ich schwanke bei der Beurteilung dieser Musik eigentlich zwischen Kuschel- und Sunshine Prog-Pop, aber was es vielleicht ganz gut trifft, ist 'Schmuse-Prog'. Das gibt's nicht ? Okay, dann hab ich das jetzt eben grade erfunden. Manche Passagen dieses Albums erinnern von den mehrstimmigen Gesangs-Arrangements her nicht selten an die Beach Boys, während die Musik, die oftmals alleine durch die Dominanz lieblicher akustischer Gitarren und einem äusserst luftigen Klavier selbst in lebhafteren Passagen an Barclay James Harvest oder - etwas aktueller betrachtet - an den wundervoll romantischen Prog-Sound von The Pineapple Thief erinnert. Aber vor allem sind diese fünf Herren einmal Hippies, und zwar Hippies der ganz alten Schule, die ihre Joints noch selber drehen, textinhaltlich dem Landleben verpflichtet und dabei auch schon mal in einem Song mit dem Titel "Yasgur's Farm" dem Mann Tribut zollen, der 1969 fast einer halben Million Hippies sein Land zur Verfügung gestellt hat, auf welchem dann ein Musik-Festival über die Bühne ging, das unter dem Namen "Woodstock" noch heute Heerscharen von Musikern jüngeren oder älteren Jahrgangs ungebrochen als Quelle der Inspiration dient. Ausserdem ist gerade der Song "Yasgur's Farm" hier auch eine Brücke zwischen dem damaligen 'Uncle Sam' und den Hetzern und Provokateuren von heute, die längst nicht mehr nur mit Waffengewalt Gesinnung in die Köpfe der Menschen trichtern, sondern vor allem durch Worte, denen man sich auch nur mit Worten entgegenstemmen kann: "Mother we'll build a different world, the revolution is here we'll start with words...I'm a messenger of everlasting love".

Die Gruppe Moon Safari besteht aus Simon Akesson (Gesang, Klavier, Hammond Orgel, Moog Synthesizer, Mellotron), Petter Sandström (Gesang, Akustik-Gitarre, Mundharmonika), Pontus Akesson (6- und 12-saitige Akustik-Gitarren, elektrische Gitarre und Percussions), Johan Westerlund (Bass, Gesang) und Tobias Lundgren (Schlagzeug, Percussions und Gesang). Auf ihrem Album "Blomljud" kommen noch einige Gastmusiker hinzu, so die Cellistin Mona Falk, der Geigen- und Flötenspieler Mans Axelsson-Ljung, der Pedal Steel Gitarrist Anders Pettersson, Perkussionist Andreas Persson und Anthon Johansson, der eine zusätzliche elektrische Gitarre im Stück "Yasgur's Farm" spielt. Reizvoll im Sound der Band ist vor allem die öfters arrangierte Kombination von akustischer Gitarre und Moog Synthesizer. In diesen extrem schönen Momenten klingt die Gruppe wie hoffnungslos aus der Zeit katapultiert und man wähnt sich beim Zuhören in der Tat inmitten einer wohlriechenden Blumenwiese, in welcher alles Hektische, Stinkige und Krankmachende, das unsere heutige Gesellschaft so bereithält, um uns innerlich abzustumpfen und kaputt zu machen, durch Moon Safari's sonnige und fröhliche musikalischen Streicheleinheiten komplett ausgeblendet werden kann.

Die Gruppe wurde 2003 gegründet und stammt aus Skelleftea (Schweden), wo sie schon nach relativ kurzer Zeit ihres Bestehens ein Demo Tape aufnahm, das die Aufmerksamkeit von Tomas Bodin der Band The Flower Kings erregte. Dank ihm und seinen Connections konnte die Gruppe 2005 ihr erstes Album realisieren. Unter dem Titel "A Doorway To Summer" lieferte die Band ein Konzeptalbum, das sich im weitesten Sinne mit den beiden Begriffen "Sommer" und "Sonne" und der Hoffnung auf die Vernunft der Menschen in Bezug auf das Sorge tragen zu lebenswichtigen Ressourcen auseinandersetzte. "Blomljud" ("Blumenmusik"), das drei Jahre später als Doppelalbum erschien, knüpfte an diese Art des Konzepts an und nahm sich die Blumen- und Pflanzenwelt zum zentralen Inhalt und deren Wichtigkeit im Zusammenhang mit dem Schutz der globalen Vegetation. Selbst biblischer Themen nimmt sich die Gruppe bisweilen an, vor allem in Bezug auf eine mögliche Apokalypse. Oft aber bedient sich die Band ganz alltäglicher Themen, wie zum Beispiel im Song "The Other Half Of The Sky", in welchem die Band davon berichtet, dass in den Sternen geschrieben steht: "How come people claim they want to live forever, when at work they can't wait for the day to end ? On Friday night you reset you are drinking to forget all the worries of the week. Dead men on their feet, they have pulse but they have no heartbeat, just a shadow on the street." Das ist wahrlich sehr bodenständige Poesie im Hier und Jetzt. Im Zusammenhang mit der Musik wirkt das allerdings alles andere als anstrengend, mahnend oder gar gefährlich. Nein, die Band lullt den Zuhörer musikalisch perfekt ein - der aber gerade dadurch vielleicht intensiver und aufmerksamer die Message der Songtexte verinnerlichen kann.

Am schönsten passt dies im Song "Bluebells" (Glockenblumen) zusammen. Hier kriegt der Zuhörer einen mächtigen Ohrwurm zu hören, der sofort zum mitsingen animiert, lieblich und traumhaft mehrstimmig arrangiert ist, und beim genaueren Hinhören einen Text serviert, der diesen leicht biblischen Hintergrund, jedoch auch wieder eine Art mahnende Poesie offenbart: "Dancing on the feet of a miracle, while winter's growing cold. Life seems almost cynical in the gardens of green and gold, while the apples of eden calling me, I sometimes just can't believe, that man was made a replica of someone else's dream." Und die zentrale Botschaft für das gesamte Doppelalbum liefert sie Band schon im A Capella vorgetragenen Intro zum ersten Song "Constant Bloom": "We promised you gardens made of green, yet we're lost in this tune, just men of the moon, that sing for a world of constant bloom". Die Gruppe schaut also vom Mond herunter auf die Erde und betrachtet und analysiert, wie die Menschen schleichend sich selber kaputt machen, indem sie ihr natürliches Habitat vergiften. Schön gemacht und plausibel erzählt. Dazu noch musikalisch wundervoll verpackt.

Wer es sich vorstellen kann, den sonnigen Pop der Beatles und die mehrstimmigen Gesangs-Arrangements der Beach Boys mit progressiven Rock-Elementen beispielsweise von Genesis, Marillion oder The Pineapple Thief zu vermischen, für den dürfte die Gruppe Moon Safari ein dicker Tipp sein. Wenn zur inneren Grundhaltung noch ein bisschen Hippie sein dazu kommt, umso besser...dann passt das ganz bestimmt.

 

JEFFERSON AIRPLANE - Bark (Grunt Records FTR-1001, 1971)

Als die Musiker, die einst als letzte offizielle Besetzung der Band Jefferson Airplane agierten, dieses Album 1971 veröffentlichten, war die Band bereits stark zerrissen, woran auch die Lancierung eines eigenen Plattenlabels nichts änderte. Geplant war dieses Album bereits im Herbst 1970, und zwar als Mix aus Studio- und Live-Stücken. Am 4. Oktober 1970, als die Band auf einer Tournee war, stiess die Gruppe auf den Violinisten Papa John Creach und hievten ihn mit ins Boot. Er spielte darauf an einigen Konzerten der Band mit und wurde zum festen Mitglied. Sein Geigenspiel stellte eine Bereicherung für den Bandsound dar, stiess aber nicht bei allen Mitmusikern auf Gegenliebe. Gründungsmitglied, Sänger und Komponist Marty Balin gab seinen Ausstieg aus der Band noch während der Tournee bekannt, und auch zu bereits geplanten Aufnahmen zu einem neuen Album steuerte er nichts mehr bei, obwohl aus seiner Feder einige der Stücke stammten, die eigentlich hätten eingespielt werden sollen. Ausserdem stiess mit Joey Covington ein neuer Schlagzeuger zur Gruppe, welcher den bisherigen Drummer Spencer Dryden ablöste. Covington trat bereits auf dem Vorgänger Album "Volunteers" als Gastmusiker in Erscheinung, indem er zu zwei Stücken die Congas beisteuerte.

Das musikalisch auffälligste Merkmal der späteren Platte "Bark" war, dass diesmal alle Bandmitglieder kompositorisch in Erscheinung traten, was sich in einer relativ hohen stilistischen Vielfalt der Musik manifestierte. Da der Leadgitarrist Jorma Kaukonen zusammen mit Bassist Jack Casady zuvor bereits mit der Band Hot Tuna aktiv war, erfuhren ihre Beiträge zur "Bark" LP einen unterschwellig bluesigen Touch, was neben den eher psychedelischen Songs aus der Feder von Grace Slick (Beispiel "Never Argue with a German If You're Tired or European Song") oder Joey Covington (die A Capella Nummer "Thunk") für frischen Wind sorgte und die Platte wesentlich interessanter und bodenständiger klingen liess, als dies beispielsweise bei den beiden vorherigen Studiowerken der Gruppe der Fall war. Ausserdem boten Jorma Kaukonen mit seinem Song "Wild Turkey" und Paul Kantner mit "War Movie" auch dem Neuzugang Papa John Creach eine ausgezeichnete Plattform, sein Geigenspiel akkurat einzubringen und sich als gute Wahl und grosse Bereicherung in Szene zu setzen.

Geplant waren etliche Songs für das Album, die letztlich jedoch nicht eingespielt, oder wenn, dann schlussendlich nicht für die endgültige Fassung des Albums berücksichtigt wurden. So zum Beispiel eine Live-Version eines im Sommer 1970 als Solo-Single von Sängerin Grace Slick veröffentlichtes Stück mit dem Titel "Mexico", das als Single allerdings kein Erfolg war, weshalb die Band diese Idee schon bald verwarf. Ebenso wurde eine Live-Version des Titel "Have You Seen The Saucers ?" verworfen (die B-Seite dieser Single). Das Stück wurde später in einer anderen Live-Variante auf dem Live-Album "Thirty Seconds Over Winterland" berücksichtigt. Beide Stücke, "Mexico" und "Have You Seen The Saucers" kann man in diesen Live-Versionen lediglich auf der erwähnten 45er von Grace Slick hören, weshalb diese Single heute recht gesucht ist. Interessant ist auch, dass Marty Balin zwei Songs zum Album beitragen sollte, nämlich "You Wear Your Dresses Too Short" und "Emergency", die ebenso nicht realisiert wurden wie Peter Kaukonen's Titel "Up Or Down" (den Balin singen sollte), sowie die beiden Songs "Whatever The Old Man Does (Is Always Right)" und "The Man (The Bludgeon of the Bluecoat)". Bei Letzterem handelte es sich um einen Rhythm'n'Blues-Titel als Hommage an Rubén Salazar, einem Journalisten, der sich vehement gegen den Vietnam-Krieg einsetzte und der von einem Polizisten während einer Kundgebung erschossen wurde.

Stattdessen lieferten die beteiligten Musiker einige neue, teils hervorragende Songs für das Album, von denen vor allem die beiden aus der Feder von Paul Kantner stammenden Titel "When The Earth Moves Again" und "Rock And Roll Island" einen bemerkenswert offenen und lockeren Bezug zum melodiösen Rock, resp. Rock'n'Roll zeigten, wohingegen das aus der gemeinschaftlichen Feder von Covington, Kaukonen und Casady stammende "Pretty As You Feel", das auch als Single veröffentlicht wurde, klar die Handschrift des Latin Rocks von Carlos Santana trug, welcher bei dem Stück auch mitspielte, zusammen mit seinem Santana-Mitmusiker Michael Shrieve. Erwähnenswert ist auch das von Grace Slick geschriebene, äusserst merkwürdige und ziemlich schräge Stück "Never Argue with a German If You're Tired or European Song", das in seiner Grundstruktur klar dem psychedelischen Poprock der vergangenen Jahre huldigt, aufgrund seiner teilweise doch ziemlich misslungenen pseudo-deutschen Sprachfetzen eher belächelt werden kann. Auf der anderen Seite liefert aber gerade Grace Slick mit einer zweiten Nummer mit dem Titel "Crazy Miranda" auch einen stillen Höhepunkt dieses Albums - das ist diese typische leicht verträumt-säuerliche Folk-Psychedelik, für welche die Sängerin seit Jahren gschätzt wurde.

"Bark" war in den Augen der Kritiker einerseits ein zerrissenes Album mit wenig zusammenhängenden Strukturen, andererseits aber auch gefeiert als das angeblich innovativste Album seit "After Bathing At Baxter's" (Kommentar zum Album vom legendären Musikkritiker Lester Bangs). Für mich war es stets ein Album, das die psychedelische Zeit perfekt reflektierte und als spätes Werk noch einmal aufzeichnet, wie locker und unangestrengt Hippiemusik sein konnte. Auf der anderen Seite hat das Album aber auch aufgezeigt, dass sich nicht nur innerhalb der Musikszene in Kalifornien, sondern auch innerhalb der Band Jefferson Airplane musikalische Veränderungen ankündigen. Nach einer weiteren, leider eher wenig berauschenden Platte mit dem Titel "Long John Silver" (1972), welche im Grundsatz der Vielseitigkeit der "Bark" LP folgte, jedoch über wesentlich weniger kompositorische Highlights verfügte, sowie einem nachgereichten Live-Album im Jahre 1973 ("Thirty Seconds Over Winterland"), das leider nicht ganz die Reputation erhielt, das es eigentlich verdient gehabt hätte (denn live war die Gruppe auch in jenen Tagen noch immer ein Garant für tolle Musik), stieg im Jahre 1974 mit der neu formierten Band Jefferson Starship ein neues Sternen-Vehikel auf, das über wesentlich mehr Bodenhaftung verfügte als das manchmal doch etwas verschwurbelte Luftschiff Jefferson Airplane. Aber das ist eine andere Geschichte.

THE POP - Go! (Arista Records AB 4243, 1979)

Als sich noch während, spätestens aber nach dem Abflauen der ersten Punk-Welle der Power Pop zu etablieren begann, war der Musikmarkt eigentlich auch davon schon wieder übersättigt. Glorreiche Gruppen wie beispielsweise Eric Carmen's Raspberries sorgten schon einige Jahre früher für diesen anmachenden, recht rockig inszenierten Pop, der mal kauziger, mal geglätteter, immer aber ein bisschen zwischen den Stilschubladen fröhlich hin- und herpendelnd, nicht eindeutig kategorisiert werden konnte. Eines war diesen Power Pop Gruppen jedoch immer gemein: Sie konnten hervorragende und sehr eingängige Melodien komponieren und bedienten sich bei der stilistischen Umsetzung der gängigen Modetrends wie etwa dem Punk oder der New Wave. Beispiele für diese Art von Power Pop waren etwa die vor allem in den USA sehr bekannten The Cars oder The Sorrows (nicht zu verwechseln mit der gleichnamigen 60s-Band) aber auch The Shoes. Bis etwa 1978 erfuhr der Begriff Power Pop keine sonderliche Verbreitung, bis er von Musikjournalisten wieder aufgegriffen wurde, die ihn als Euphemismus für poppigere Punk-Gruppen verwendeten, um Punk in kommerziellere Bahnen zu lenken. Zu dieser Zeit wurden Künstler wie Elvis Costello, Dave Edmunds, Nick Lowe, aus dem direkten Punk-Umfeld stammende Bands wie die Rich Kids und The Buzzcocks ebenso wie Protagonisten des Mod-Revivals wie The Jam oder The Vapors als Power Pop bezeichnet. Auch bei der Kleidung dieser Gruppen zeigte sich häufig der Einfluss der Mod-Szene oder der British Invasion mit ihren einfarbigen Anzügen, schmalen Krawatten und Kurzhaarfrisuren. Einige Bands, wie The Romantics, fielen allerdings auch durch New Wave Haarschnitte und Leder-Outfits auf.

Mit seiner Eingängigkeit schaffte es der Power Pop, zu einem der sich am längsten haltenden Trends der Popmusik zu werden. Er übt bis heute grossen Einfluss auf viele Gruppen aus, in untereinander verwandten Genres wie etwa dem Indiepop, wie ihn beispielsweise die Band Teenage Fanclub spielt, dem Alternative Rock etwa der Cardigans, The Dandy Warhols, Fastball und Maxïmo Park, aber auch dem Pop-Punk der Gruppen Bowling For Soup, Good Charlotte, Jimmy Eat World, Simple Plan und den vielleicht Bekanntesten aus diesem Bereich, nämlich Weezer und schliesslich auch dem Britpop der Babyshambles, The Libertines oder Supergrass. Die kommerziell seit Jahren äusserst erfolgreiche Indie Rockband Gruppe Green Day wiederum bekannte sich dazu, seit ihrem Album "21st Century Breakdown" einen vollen Genrewechsel vom Punk hin zum Power Pop vollzogen zu haben.

Power Pop war aber letztlich auch die Bezeichnung für einen Musikstil zwischen Rock und Pop, der sich durch kurze 3 1/2 Minuten lange Songs, ausgestattet mit einfachen Arrangements, trotzdem starken Melodien und bisweilen markanten Riffs auszeichnete und hauptsächlich von der Popmusik der 60er Jahre, der Mods, der Beatmusik und teils vom typischen amerikanischen Pop der 60er Jahre inspiriert war. Der Power Pop der 70er und 80er Jahre fiel teilweise mit der Punk- und New Wave-Bewegung zusammen und hatte hörbaren Einfluss auf den modernen Pop-Punk und Indie-Pop. Der Begriff Power Pop wurde angeblich zum ersten Mal von Pete Townshend von The Who benutzt, als er sich 1967 bezüglich des Stils seiner Band folgendermassen äusserte: "Power pop is what we play, what the Small Faces used to play, and the kind of pop the Beach Boys played in the days of "Fun, Fun, Fun" which I preferred". "Wir spielen Power Pop, das, was die Small Faces früher gespielt haben, und die Art von Popmusik, die die Beach Boys in den Zeiten von "Fun, Fun, Fun" gespielt haben, was mir besser gefiel". Neben den bereits genannten Beach Boys und The Who galten The Kinks, The Move und vor allem die Beatles als musikalischer Ursprung des Power Pop, auch die Everly Brothers spielten Mitte der 60er Jahre bereits einen als Power Pop kategorisierbaren Musikstil. Auch Bands der 70er Jahre wie The Easybeats, Badfinger, Big Star und The Raspberries wurden nachträglich dem Powerpop zugeordnet.

Das selbstbetitelte erste Werk der Band The Pop war ein wahrer Klassiker des Power Pop, er klang roh, frisch und unverbraucht und atmete noch stark den Geist der rotzigen Punk-Aera. Da klangen sie noch sehr viel mehr nach Iggy Pop als nach The Cars, gaben sich noch keiner grossen Anstrengung hin, ausgefeilte Arrangements in ihre Songs zu legen, sondern spielten einfach ziemlich locker und ziemlich gut drauflos, was den Titeln des Albums auch sehr gut stand. Zufälligerweise sass damals noch David Robinson bei The Pop am Schlagzeug, jener Trommler, der später bei The Cars landen sollte, und auch eben jener David Robinson, der zuvor bei den genialen Modern Lovers zumindest auf deren frühen EPs und Singles zu hören gewesen war. Von Allan Rinde kernig in Szene gesetzt und von den beiden Vokalisten David Swanson und Roger Prescott hinreissend besungen, mutierte das Debutalbum, das auf dem Automatt Label erschienen war, sehr schnell zum Genre-Klassiker. Das zweite Album "Go" wurde dann wesentlich glatter gebügelt, verlor indes nichts von der Attraktivität, die von der Gruppe The Pop ausging: Das zweite Album war halt einfach poppiger und massentauglicher in Szene gesetzt. Die Songs waren genauso fabelhaft wie beim Debütalbum, da gab es nichts zu bemängeln. Nur die Art, wie die neuen Songs produziert wurden, liess darauf schliessen, dass die Gruppe erwachsen werden und ein etwas breitgefächerteres Zielpublikum erreichen wollte. Das Zweitwerk wurde von Earle Mankey produziert, und der besass vor allem ein umfangreiches Melodic Pop-Portfolio, das weit in die 60er Jahre zurückreichte.

Zu Earle Mankey's Produktionen gehörten etwa Alben von den Sparks, den Runaways und von The Dickies, den Long Ryders und insbesondere von Concrete Blonde, von deren Alben er die meisten produziert hatte. Seine stilistische Bandbreite deckte dabei also hauptsächlich den Power Pop, die New Wave und durchaus auch den Post Punk ab, wobei er insbesondere durch seine Arbeit mit den Long Ryders auch immer ein starkes Melodiegefühl zeigte, von welchem The Pop unbedingt profitierten. Das Album "Go" war vor allem recht powervoll abgemischt und ähnelte vom Gesamtsound ein bisschen den Produktionen von Ron Nevison, der in jener Zeit Alben von Eddie Money, UFO, Jefferson Starship und der Michael Schenker Group in Szene gesetzt hatte. Dieser kraftvolle Mixdown zeichnete praktisch alle auf dem Album befindlichen Songs aus, angefangen vom Opener "Under The Microscope", der gleich eine kraftvolle Marke setzte, die sich letztendlich durch das gesamte Album zog. "Shakeaway" schloss hier nahtlos an den Opener an, zeigte eine bärenstarke Band mit einem fabelhaften Groove und tollen gesanglichen Leistungen. Das nachfolgende "Beat Temptation" erinnerte mit seinem Groove und seinem schönen Arrangement ein bisschen an die frühen Jahre der Band A Flock Of Seagulls und pendelte angenehm zwischen New Wave und hochmelodiösem Power Pop.

Zu den Höhepunkten des Zweitlings gehörte zweifellos auch der Song "Go". Die Titelnummer des Albums war im Grunde eine exakte Kopie der britischen Band The Clash. Das Stück besass alle Zutaten britischen Post Punks, zeigte einen harten Beat, eine grandiose Mitgröhl-Melodie und jede Menge kraftvolle Gitarrensounds. Auf der anderen Seite wandelte die Gruppe aber auch stilsicher zwischen den typischen 60s- und 70s-Mustern, griffen etwa im Titel "I Want to Touch You" jene Merkmale auf, derer sich später auch die Cars und insbesondereThe Romantics oder The Fixx bedienten. Bisweilen waren sogar typische Muster des Poprocks von Bryan Adams herauszuhören, etwa im Titel "She Really Means That Much to Me". Und noch eine weitere musikalische Reminiszenz war herauszuhören: In "Waiting For The Night" erinnerten The Pop fast schon frappant an eine der frühen und ganz fabelhaften Power Pop Bands: The Dwight Twilley Band. Die Nummer bestach durch eine tolle mehrstimmige Gesangsarbeit und das Stück zeigte einen herrlichen Flow.

Warum es die Band The Pop letztlich nicht schaffte, kommerziell den erhofften Durchbruch zu schaffen, lag möglicherweise im Umstand begründet, dass sich die damalige Musikwelt extrem rasch veränderte: Kaum waren Power Pop und Punk in aller Munde, wich die Power der Gitarren der Synthesizer-Landschaften der zweiten Generation der New Wave, nachdem die ursprüngliche New Wave kaum da auch schon wieder weggefegt worden war. Der Rest der 80er Jahre war dann geprägt von vielen stilistischen Wandlungen, von denen einige auf traditionellem Musikgut fussten und Bands wie eta Frankie Goes To Hollywood Tür und Tor öffneten, andere Gruppen und Solisten jedoch ergaben sich der digitalen Oberflächlichkeit und hantierten zumeist glück- und manchmal auch talentlos mit digitalen Schlagzeug-Computern und Synthesizer-Software, die sie zwar nie ganz verstanden, aber klanglich offenbar als sehr innovativ und zukunftsweisend verstanden. Der ganze synthetische Kram wich allerdings schon gegen Ende der 80er Jahre wieder dem bodenständigen und kreativen Sound selbstgespielter Instrumente, und das war gut so. Leider waren damit aber Bands wie The Pop letztlich entweder zu früh, oder aber zu spät mit ihrer Musik. Oder anders formuliert: Hätte die Band gegen Ende der 80er Jahre einen weiteren Versuch mit einem dritten Album unternommen, hätte sie mit ihrem powervollen Pop-Rock womöglich ein starkes Comeback feiern können. Doch das sollte nicht sein. Schade ist auch, dass es das Album "Go", ebenso wie das Debutalbum, bis heute nicht als CD gibt. Beide Platten wurden später nicht mehr neu aufgelegt. Die originalen LPs sind jedoch bis heute problemlos und recht günstig auf dem Gebrauchtmarkt zu finden.