ELECTRIC LIGHT ORCHESTRA - Out Of The Blue

(JET Records JT-LA823-L2, 1977) 

Ich denke, das ist ein Album der Superlative: Vier LP-Seiten bester Unterhaltung, und dazu noch eine Raumstation zum zusammenbasteln damals als Beilage zum originalen Doppelalbum. Der Zusammenhang zwischen futuristischer Weltraum-Romantik und der Thematik dieses Doppelalbums drängte sich zwar nicht unbedingt auf - war aber trotzdem eine hübsche Idee. Als ein Jahr zuvor das Album "A New World Record" erschien, war der Vergleich mit Beatles-Mustern vielleicht noch verfrüht. Spätestens aber mit der "Out Of The Blue" war die Band nahe dran am Beatles-Universum. Vielleicht war "Out Of The Blue" tatsächlich der "Sgt. Pepper" des Electric Light Orchestra. Während sich beim Vorgänger "A New World Record" einige hervorragende Popsongs fast nahtlos aneinander reihten, konzentrierte sich Mastermind Jeff Lynne bei der 1977 erschienenen Platte wieder mehr auf Studiotüftelei. Die Doppel-LP war dadurch wesentlich anspruchsvoller geworden und natürlich auch vielseitiger. Vier LP-Seiten so zu füllen, dass der Hörer permanent weiterhört, ist nicht einfach.

Jeff Lynne und seine Mitstreiter schafften es jedoch mit geschickter Dramaturgie - man liess sich bereitwillig mitschleifen. Über Stock und Stein, kann man sagen, sowie durch relaxte und ernste Momente. Chöre und Streicher führten von Space-Gefilden hinab und zurück in die frühe Aera des Monumentalfilms, wo dramatische Geigen und Gespensterchor schon alleine für Gänsehaut sorgten. Oder es ging mitten hinein in einen tempramentvollen Percussion-Wirbel. Während dieser ganzen Reise gab es nicht einen einzigen Stilbruch: der ELO-Sound blieb immer präsent, ganz gleich ob Chor und Streicher zu kommerziellen Rocksongs verarbeitet wurden, ob Celli und Geigen in klassischer Form eingesetzt wurden, oder ob es per Synthesizer in andere Dimensionen ging.

Die Kompositionen zu diesem grandiosen Werk entstanden während eines Kurzurlaubs von Jeff Lynne in einem Chalet inmitten der Schweizer Berge. 18 Songs komponierte Lynne und schrieb auch bereits einen Grossteil der Arrangements zu den einzelnen Titeln.  Von den 18 Songs schafften es 17 auf das später erscheinende Doppelalbum, den Outtake "Latitude 88 North" erhielt man erst knapp 30 Jahre später in der remasterten CD-Version erstmals als Bonustrack nachgeliefert. Alleine schon diesen einen Song einmal anzuhören lohnt sich. Wenn Jemand dermassen tolle Songs als Outtakes weglassen kann, dann ist er definitiv ein klasse Künstler. Der Titel "Turn To Stone" eröffnete das Album und das war auch der erste Song, der als Single ausgekoppelt wurde. In Grossbritannien kam die Single bis auf den 18. Platz und blieb 12 Wochen in den Charts. Es war allerdings die einzige Singleauskoppelung des Albums, die nicht in Grossbritannien in die Top Ten kam. Der Song wurde ebenso wie "Mr. Blue Sky" und "Don’t Bring Me Down" (aus dem Album "Discovery") in der Episode 'Love & Monsters' der britischen Science-Fiction Serie 'Doctor Who' gesungen.

"Mr. Blue Sky" mit der Zeile "Mr. Blue Sky is living here today": Der Himmel brach auf und der blaue Himmel brachte die Suite "Concerto For A Rainy Day" zu einem optimistischen Ende. Der Song war gespickt mit Reminiszenzen an die Vorbilder von Jeff Lynne: die Beatles. Die mehrstimmigen Chorteile erinnerten an den mehrstimmigen Gesang der Fab Four. Das orchestrale Ende lag ganz nahe bei dem Finale zu "A Day In The Life" der Beatles. Der Song galt ausserdem als Hymne auf die englischen Midlands und wurde vor jedem Heimspiel des Fussballclubs Birmingham City gespielt, um die Freundschaft zwischen Jeff Lynne und dem ehemaligen Birmingham Profifussballer Trevor Francis zu ehren. Die Single "Mr. Blue Sky" erreichte als zweite Auskopplung aus dem Album den 6. Platz der britischen Singlecharts. Der Song "Sweet Talkin' Woman" war dann die dritte Singleauskoppelung des Albums und erreichte in Grossbritannien wiederum den 6. Platz der Singlecharts. Ursprünglich sollte das Stück eigentlich "Dead End Street" betitelt werden. Während der Studioaufnahmen wurde der Song allerdings in "Sweet Talkin' Woman" umbenannt, womöglich um nicht mit dem Hit "Dead End Street" der Kinks verwechselt zu werden. Dieser war 1966 ein Top Ten-Erfolg für die britische Band. Das Intro des Songs war eine Reminiszenz an die Filmmusik zu den Miss Marple-Filmen der 60er Jahre. Der Song wurde im Jahre 1998 von der christlichen Ska-Punkband Five Iron Frenzy gecovert. Diese Version erschien auf der EP "Quantity Is Job 1".

Das "Concerto For A Rainy Day" war eine musikalische Suite, welche die gesamte dritte Seite des Doppelalbums füllte. Die vier Songs gingen nahtlos ineinander über. Die Suite handelte vom Einfluss des Wetters auf die Stimmung des Menschen. "Standin' In The Rain" war der erste Song der Suite und begann mit dem Geräusch von Regen und hellen Keyboardtönen, die dann nach ungefähr 30 Sekunden von einem Donner und einsetzenden Streichern abgelöst wurden. Jeff Lynne nahm den Regen ausserhalb des Studios in München auf. Mit "Standin' In The Rain" eröffnete die Band später ihre Konzerte zu dem Album "Out Of The Blue". Die Single "Standin' In The Rain" war genauso erfolgreich wie die Singles zuvor. Das nachfolgende Stpck "Big Wheels" nahm in der Übergangssequenz von "Standin' In The Rain" bereits das musikalische Thema des abschliessenden Songs der Suite ("Mr. Blue Sky") auf. Der Arbeitstitel des Songs war im Studio "Bad Salad", ein Wortspiel zu 'Sad Ballad'. "Big Wheels" erschien nicht als Single, auch nicht als B-Seite. Bei "Summer And Lightning" war wie auch bei den Songs "Standin' In The Rain" und "Big Wheels" weiterhin der Regen das bestimmende Thema. Die Stimmung wurde durch den Songtext jedoch optimistischer als bei den vorhergehenden Songs und führten so bereits ein in das Finale zum die Suite beschliessenden "Mr. Blue Sky".

Bei diesem Doppelalbum stimmte einfach alles: die Songs, die Stimmung, das Erscheinungsbild mit dem tollen Cover und dem Bastel-UFO (welches übrigens der aktuellen Japan Mini LP CD in klein wieder beigelegt wurde) und natürlich die hohe Klangqualität schon des originalen Doppelalbums, die durch das Remastering noch einmal dramatisch verbessert wurde. Aktuell besitze ich von dem Werk die originale deutsche Doppel-LP plus die aktuelle japanische SHM Super High Material CD-Version. Ein unvergängliches Stück Musik, Songs für die Ewigkeit geschrieben, wovon über 10 Millionen verkaufter Exemplare zeugen.

THE MONSTERS - M (Voodoo Rhythm Records VR12100, 2016)

Beat Zeller, also known as The Reverend Beat-Man, feierte mit seinen wüsten Garagenpunks The Monsters 30 Jahre Bandgeschichte. Das 2016 erschienene Album "M" mit der Originalität im Rock 'n' Roll gleichzusetzen, war so eine Sache. Wie so oft im Leben schadete es auch in diesem Falle nicht, im Zweifelsfall lieber klug zu stehlen als schlecht zu kopieren. Sogar die alte kommunistische Doktrin von Eigentum als Diebstahl wurde vor allem in dieser kapitalistischsten aller Künste umgesetzt. Kunst ist nicht nur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit und hier schliesslich bei möglicherweise nicht legalem Filesharing angelangt. Als Basis diente hier auch zwecks Publikumsgewinnung die nicht allzu gross zu öffnende Schere zwischen kreativem Alleinstellungsmerkmal und normativer Stilausrichtung. The Monsters kommen aus der eigentlich nicht als Rock'n'Roll-Brennpunkt konzipierten Schweizer Hauptstadt Bern. Ob man dort von den Gehsteigen essen kann, zweiminütiges Zuspätkommen mit fünf Jahren Verbannung ins im Berner Hinterland liegenden Emmental bestraft wird oder die Gehsteige tatsächlich um 20 Uhr hochgeklappt werden, das alles ist nicht bekannt. Sehr wahrscheinlich existiert dort aber schon seit Jahren eine zumindest kleine Szene lokaler Tunichtgute und das Gute, Wahre und Schöne verweigernder Menschen, die selbst noch im Frührentenalter als Halbstarke durchgehen.

Trash Rock'n'Roller: Primitiver Rock aus der sprichwörtlichen Garage ist von den 60er Jahren herauf eine natürliche Verweigerungshaltung mittelstädtischer 'juvenile delinquents', die in ihrem sturen Beharren auf Antimodernität immer schon in der Provinz ihr natürliches Habitat fanden: 1. Wir wissen zwar nicht, worum es geht, wir sind aber dagegen! 2. Was man singen kann, kann man auch brüllen. 3. Diese Computer werden sich nicht durchsetzen. 4. Und überhaupt! 1986 gründete der solo auch als Reverend Beat-Man auftretende Berner Beat Zeller die Band The Monsters. Mittels primitiven, gewaltbereiten Rock'n'Rolls, Garagen-Punks und trashigen Rockabillys (ungefähre Eigenbeschreibung) sollte gegen die nicht gut genuge Gesamtsituation angekämpft werden. Nicht wenige wollten das gerne hören, aber nur wenige wollten das verkaufen müssen. Deshalb entstand 1992 das hauseigene Label Voodoo Rhythm Records.

Auf Voodoo Rhythm veröffentlichte Zeller seitdem diverse, grundsätzlich immer gleich klingende Aufsässigkeitsalben wie dieses "M". Auf diesem zu hören waren unter anderem gut gebrüllte, ewig juvenile Instantklassiker mit möglicherweise nicht immer selbstkomponierten Hooklines und Riffs. Sie trugen schöne Namen, die oft gar nicht mehr Text als den Songtitel benötigten, man wollte ja nicht geschwätzig sein: "Happy People Make Me Sick", "Too Pretty To Be Loved" oder "Let Me Spend The Night With Your Wife". Alt, aber nicht milde Im Vergleich zu über die Jahre zusammengesammelten Labelkollegen wie dem wahnsinnigen US-Pilotenhelm Mikrofon-Schreihals Bob Log III, den Zeitlupen-Balladeuren The Dead Brothers oder Bands mit lustigen Namen wie The Pussywarmers, The Hormonauts, The Watzloves oder The Sex Organs legten The Monsters Wert auf ein gepflegtes Erscheinungsbild. Auch Friseurbesuche durften unternommen werden. Wenn dann allerdings die mit Fuzzeffekt verzerrten Gitarren beim Anschneiden der Grosshirnrinde Hits wie "Baby You're My Drug" einleiteten, der Reverend das Lob der Wollust und Triebhaftigkeit predigte und gleich zwei Schlagzeuger auf eineinhalb Schlagzeuge eindreschen liess, musste eines schon klar sein: Diese Musik ist alt, aber sie ist nicht milde.

Seit 30 Jahren schlichen sich The Monsters immer wieder aus ihrem modrigen Kellerloch, nachts, um mit einer einzigartig schmutzigen Mischung aus Trash-Pop, Garage und Sex-Soul-Beat die Haupt- und Nebenstrassen der Musikmetropolen heimzusuchen. Den Monsters ging es damals wie heute darum, dem hässlichen, strahlenden Gesicht des Mainstream in selbiges zu schlagen, ein Kampf, der laut, fies und wild geführt werden musste. Und genauso klang ihr Soundtrack zu dieser Dresche: Schrill, heftig, aber auch immer mit voodooeskem Humor, mit Selbstironie, bei allem Angriffsgeist. Fritz Lang, der grosse Expressionisten-Regisseur, dessen Serienmörder-Meisterwerk 'M - eine Stadt sucht einen Mörer' zu diesem Album inspiriert hatte, wäre wahrlich stolz gewesen. Und stolz war der Reverend beim Hauslabel Voodoo Rhythm auch, weil auf einer zweiten CD gleich 15 befreundete Bands aus diesem herrlichen Schmuddel- und Kellerkinder-Umfeld bis nach Neuseeland und den USA einen Sampler mit Coverversionen der Monster-Songs beigesteuert hatten.

The Monsters hatten im Jahre 1989 die LP "Masks" in gerade einmal drei Tagen im Sedel, Schweinesound Studio eingespielt, und die Platte wurde damals auf dem Berner Label Record Junkie Records in einer Auflage von 666 Stück veröffentlicht. Die Auflage war fix ausverkauft und danach nie wieder nachgepresst worden. Von wegen CD oder digital: Damals kannte noch niemand diese Worte, doch irgendwann war die Zeit gekommen, diese ersten Gehversuche der Monsters einer grösseren Öffentlichkeit vor die Füsse zu werfen. Die Songtexte waren immer noch sehr stupid und instrumentalistisch war die Band im Neandertaler-Stadium, und das war, was dieses Machwerk ausmachte. Purer Teenage Trash-A-Billy. Im Probenraum wollte niemand singen und die Instrumente waren zu laut und die PA zu leise, so musste Beat-Man singen. Er hatte die lauteste Stimme. Ihre damalige Liebe für Rockbilly und 60's Garagenpunk wurde so im Primitivsten umgesetzt

1991, exakt in der Zeit, als kommerzieller Techno, Grunge und Heroin Groove Punk die Welt übersäten, veröffentlichten The Monsters aus Bern in der Schweiz ihr zweites Studioalbum "The Hunch", benannt nach einem Hasil Adkins Song. Man hatte den Monsters damals nahegelegt, in ein großsses, properes Tonstudio zu gehen und eine fette Aufnahme zu machen und so hatte man das dann 1990 auch gemacht - und glücklicherweise auch zum letzen Mal in ihrer Karriere. Das Tonstudio war allerdings so enorm teuer für ausgebrannte Punk Rock Teenagers wie es die Monsters damals waren, sodass sie sich nur Aufnahmen für eine Seite der Platte leisten konnten. Die zweite Seite wurde dann bei einem Konzert 1991 im ISC Club in Bern, ihrer Heimatstadt, zusammen mit Sam von The Radiations und Jimmy Ochsenbein aufgenommen. Diese Platte brachte den Monsters damals den kommerziellen Durchbruch und wurde überdurchschnittlich oft verkauft. Es gab Song-Auskopplungen und Lizenzierungen von anderen Labels; so wurde unter anderem der Song "The Creature From The Black Lagoon" auf dem Los Angeles Label Dionysus Records herausgebracht unter dem Musikstil 'Grungeabilly'. The Monsters wurden dann auch sehr aktiv und tourten durch ganz Europa. 1990 und 1991 gab es noch einen Wechsel am Schlagzeug. Und so spielte auf der ersten Seite der LP "The Hunch" noch Peppe mit, auf der Live-Seite dafür schon der neue Schlagzeuger Di Putto

Der Beginn des sogenannten 'Primitive Rock'n'Roll Chainsaw Massacre Trash Garage' folgte dann mit dem Album Nummer drei, betitelt "Youth Against Nature". Aufgenommen wurde dieses Album Ende 1994 zusammen mit Robert Butler (Pantichrist) und Kat Allen (Reithalle Bern) als erste Aufnahme für die Band ohne Kontrabass und geschrumpft in ein Trio (der erste Gitarrist Yves hatte 1992 die Band verlassen). Der Gitarre wurde ein Fuzz Pedal und dem Gitarrenverstärker nun das Level 13 eingebaut. Dies war der musikalische Wendepunkt der Band.  Nach den etwas Psychobilly lastigen Veröffentlichungen "The Hunch" und "Masks" war man des relativ cleanen Studiosounds überdrüssig geworden, mietete beim lokalen Musikgeschäft ein Homerecording Studio (Akai-1214) und nahm die Sache selbst in die Hand. Für den Gesang mussten die Mikrophone aus der benachbarten Reithalle dran glauben. Um die Kosten möglichst gering zu halten, wurde das gesamte Material in lediglich zwei Tagen aufgenommen und abgemischt. Die acht Songs umfassende EP "Jungle Noise" wurde 1995 auf dem Deutschen Label Jungle Noise als 10" veröffentlicht und die überschüssigen Songs als Singles über diverse andere Labels vertrieben. Der Song "It's Not My Way" wurde ursprünglich für eine Anti Kriegs-Compilation aufgenommen, dann aber nicht verwendet, da der Song den Verantwortlichen zu trashig war. Seit diesem Zeitpunkt starteten die Monsters durch und begeisterten ihre seither stetig gewonnene Nachfolgerschaft mit unzähligen Konzerten auf zahlreichen Touren in ganz Europa.

Nach 30 Jahren im musikalischen Zerstören gutbürgerlicher Werte waren die Monsters schliesslich im Jahre 2016 nach Toulouse gefahren, um in einen stinkigen, modrigen Übungsraum zusammen mit LoLo Spider von Destination Lonely ihr Album "M" einzuspielen. Das Album startete mit einem Fuzz Trash Garage Punk-Knaller mit dem Titel "Baby You're My Drug" und ging fliessend in die Hardcore Boogie-Nummer "Dig My Hair" über. So ging es im Grunde auch das ganze Album lang weiter, Verschnaufpause nicht inklusiv, eine knappe halbe Stunde pures Vollgas. Als Alternative zu dem Geschwätz und dem allwissenden Nichtwissen der Menschheit im Heute, hatte sich die Band entschlossen, gemeinsam dagegen anzutreten und alle Songtexte auf ein paar Worte zu beschränken, um sich irgendeinem sinnfreien Geschnatter zu verweigern. So war es dann gekommen, dass weit weg von jeglicher Poesie, sich nicht einmal die Wörter reimen durften - So what the Fuck. Der Song "Voodoo Rhythm" war erstens ein Tribut an ihr Platten Label Voodoo Rhythm Records, anderseits für Muddy Roots Music (Tennessee), wo die Monsters an etlichen Festivals gespielt hatten. Dass Reverend Beat-man und seine Monsters bis heute ohne jede vermeintliche Stilfähigkeit herumbolzen, spricht letztlich für sich. Ehrlichere Musik findet man bis heute absolut nirendwo, ausser in diesem musikalischen Bereich. It's only Rock'n'Roll and know waht ? I fucking like it!

DAN BERN - Fifty Eggs (Work Records 489717 2, 1998)

Dan Bern ist ein grandioser Geschichtenerzähler, Fabulierer und Querdenker. Die Texte des US-Songwriters zeugen von einer flammenden Liebe zur Sprache, die er virtuos nutzt, um uns immer wieder neue Leseweisen der Welt anzubieten. Sein wichtigstes Werkzeug ist dabei neben kleineren Erzählungen und Kurzgeschichten der gute, alte, traditionelle Song, wie ihn schon Generationen vor ihm geformt haben - von Bob Dylan bis Elvis Costello, von Woody Guthrie bis Bruce Springsteen. Wenn auf diesen musikalischen Pfaden Jemand wandelt, der die Saiten der akustischen Gitarre schrammelt, mit einer nasalen Stimme ausgestattet ist, nicht die Blümchen von der Tapete singt, weil er etwas zu sagen hat und das auch noch ausgesprochen eloquent erledigt, dann ist die Sache meist klar: ein neuer Bob Dylan winkt. Das Songwriter-Trauma ? Nein, das muss nicht sein. "Well, I think in a way Bob Dylan was sort of the Dan Bern of the '60s", soll letzterer die ständigen Vergleiche seiner Person mit der mürrischen Legende treffend kommentiert haben. Weil es auch in der heutigen Zeit genug Anlässe zur Beschwerde gibt, ist es um so schöner, wenn das Jemand mit solch sprühendem Sarkasmus und musikalischer Vielseitigkeit zuwege bringt: mit aggressiver Punk-Attitüde an der akustischen Gitarre im Song "Tiger Woods" beispielsweise, weicher Ballade bei der einfühlsamen Erinnerung an das Seles-Attentat ("Monica"), edlem, von Band und Cello unterstütztem Groove und Texten, die geschaffen wären, ein für allemal den Unterschied zwischen Zynismus und Bitterkeit zu erklären. So mag die Korrektur der Evolutionstheorie ("Aliens Came And Fucked The Monkey") vielleicht nicht lehrplanfähig sein, doch bei dem Versuch, Plastikblumen, Faxgeräte und Michael Jordan mit der Menschheitsgeschichte in Einklang zu bringen, allemal hilfreicher als Darwin's Finken.

Dan Bern wurde am 27. Juli 1965 in Mount Vernon, Iowa geboren. Er ist der Sohn zweier auf der Flucht vor den Nazis emigrierter Juden (deutschstämmiger Familienname: Bernstein). Vergleiche mit Bob Dylan begleiteten den Musiker seit seinem ersten Album und zugegeben: starke Ähnlichkeiten sind nicht von der Hand zu weisen. Aber Dan Bern ist keine simple Bob Dylan-Kopie, sondern ein eigenständiger, entdeckenswerter Singer/Songwriter, der über ein sehr abwechslungsreiches eigenes Instrumentarium verfügt, wie beispielsweise die Steel Gitarre, das Cello und die Mundharmonika, nebst allerlei sechssaitigem Gerät. Er ist ein sehr überaus guter Songschreiber mit nachdenklichen, kritischen Texten und im Gruinde ein klassischer Geschichtenerzähler, Poet, Querdenker und kritischer Zeitgeist, der textlich vielleicht sogar noch näher an Ray Davies als an Bob Dylan ist. Seine Einflüsse sind entsprechend vielfältig. Nest den bereits Erwähnten kann man durchaus auch einen John Prine, Randy Newman oder auch Tom Petty dazuzählen.

Zu seinem zweiten Album "Fifty Eggs" von 1998 merkte der deutsche 'Rolling Stone' an: "Es ist vor allem die Musik, die das Album zu einer der wichtigsten Songschreiber-Platten des Jahres adelt. Präzise und ohne auf Klischees zurückzugreifen, treibt Bern seine Songs voran". 13 Songs mit einer Gesamtlaufzeit von 54:53 Minuten präsentierte der Musiker auf seinem brillianten zweiten Werk. Einzelne Songs herauszupicken und zu beschreiben, wäre unnötig gepuzzelt, man muss es in der Gesamtheit erfassen, den Sarkasmus, den Kampfgeist, das brilliante Hirn dahinter entdecken und verinnerlichen, die skalpellartigen Mundharmonika-Attacken von Kopfhaut bis Fussnägel flehen lassen, ja so geht das. Ein Tag voller Wehmut, Sentimentalität, Schmerz, Wahrheit. Für Tage an denen man am liebsten durch die Wand gehen möchte, nachdem man seinen Kopf an diese geschlagen hat. Über Tage des Mutigseins, des Aufbruchs, des Wollens aber nicht Könnens oder Dürfens. An Tagen an dem der Spiegel verhängt sein sollte weil man nur Dorian Gray erblicken würde. Solche Tage wie dieser oder jener.

Die Musikerin Ani DiFranco spielte eine wichtige Rolle bei der Entstehung dieses vortrefflichen Albums, und zwar sowohl als Mitmusikerin, aber auch als Arrangeurin und letztlich Produzentin. Das wiederum lässt Dan Bern stilistisch näher an Ani DiFranco herankommen als an Bob Dylan. Roadsongs, musikalisch typisch amerikanisch dargeboten, mit allem, was der sogenannte Americana-Sound hergibt - vom erzählenden Talking Blues bis zum simplen, straighten Rock'n'Roll-Song. Das wäre nicht besonders erwähnenswert, wenn da nicht noch Dan Bern's fabelhaften Songtexte wären. Die Art, wie Bern seine Geschichten schreibt, liegt ganz in der Tradition jüdischer Erzähler: gewandt, ausdrucksstark, humorvoll und hintersinnig. Dan Bern ist der Sohn zweier auf der Flucht vor den Nazis emigrierter Juden. In dieser Tradition schreibend, auch die Mythen der Beatnik-Literatur aufgreifend, reiht sich der Mann von der Westküste nahtlos in die Galerie von Bob Dylan über Kinky Friedman bis Randy Newman ein und erzählt seine skurrilen Geschichten. Als er zum ersten Mal Dylan's "Leopard Skin Pill Box Hat" hörte, habe er sich sofort eine Gitarre gekauft, sagt Bern, und genau das hört man - sowohl musikalisch als auch in den Geschichten mit ihrer New American Language.

Dan Bern konnte seine Popularität stetig steigern, wenngleich ihm bis heute ein echter Hit verwehrt blieb. Einige seiner späteren Alben, wie "New American Language", "The Swastika EP", "Fleeting Days" und "My Country II" veröffentlichte er unter dem Namen Dan Bern & The International Jewish Banking Conspiracy. Diese Band, mit welcher er mehrere Jahre auch live äusserst aktiv blieb, bestand aus dem Keyboarder Wil Masisak, der auch Schlagzeug, Bass und Gitarre spielte, aus dem Gitarristen und Steel Gitarristen Eben 'Eby Brown' Grace, dem weiteren Gitarristen und Bassisten Brian 'Slim Nickel' Schey, Paul Kuhn am Cello, Anna Phoebe an der elektrischen Violine, sowie den beiden Schlagzeugern Colin 'Spanky' Mahoney und Jake Coffin. Im Frühjahr 2007 gewann Den Bern's Album "Breathe" den 'Annual Independent Music Award' für das beste Singer-Songwriter Album in der Sparte Folk. In den Jahren 2009 und 2010 spielte Dan Bern oft mit Common Rotation, einer Musiktruppe aus Los Angeles, deren Besetzung aus Gesang, Gitarre, Banjo, Trompete, Saxophon und weiterem aussergewöhnlichen Instrumenarium bestand, zusammen. Eines dieser Konzerte vom September 2009 in der M Bar in Los Angeles wurde live mitgeschnitten und erschien im Frühling 2010 unter dem Titel "Live In Los Angeles". Dabei präsentierte Dan Bern die Hälfte der Songs ausschliesslich solo, die andere Hälfte zusammen mit der Band Common Rotation.

Bern's Songs fanden auch Einzug im Film 'Walk Hard', für dessen Soundtrack er 16 Songs beisteuerte. Viele der Songs machten erst die Theatralik des Films aus, wie beispielsweise das dylaneske "Royal Jelly" oder das melodiöse "(Have You Heard The News) Dewey Cox Died". Dan Bern lieferte daraufhin für weitere Filme zahlreiche Songs, etwa für die Kinofilme 'Get Him to the Greek' und 'Father's Day'. Bern’s Song "One Dance" fand sich im Film 'Zero Effect'. Bern schrieb ausserdem den Titel "Swing Set", ein Duett mit Emmylou Harris, für die Broadway Produktion des Stücks 'Family Week', inszeniert von Jonathan Demme und er schrieb auch den Titelsong zu Demme's Dokumentarfilm 'Jimmy Carter: Man From Plains'. Im Jahre 2012 veröffentlichte Dan Bern gleich zwei neue Alben mit amerikanischer Roots-Musik: "Drifter", das wiederum ein Duett mit Emmylou Harris enthielt, sowie "Doubleheader", ein Album, das sich mit der Geschichte des Baseball beschäftigte. Dieses Werk spielte er in Bob Weir's TRI Studios in Marin County ein. Auf beiden CDs waren erneut die Musiker der Band Common Rotation zu hören.

Neben der Musik betätigte sich Dan Bern in jüngeren Jahren auch als Schriftsteller und schrieb und illustrierte unter anderem das Buch 'Cleaver the Gronk', erschienen im Jahre 2012 und die Novelle 'Quitting Science', das 2004 erschienen war. Er veröffentlichte seine Bücher unter dem Pseudonym Cunliffe Merriwether. Bern lebt mit einer Frau und seiner Tochter in Los Angeles. Dan Bern ist ein grosser Baseball-Fan, und einer seiner inzwischen populärsten Songs "Johnny Sylvester Comes Back To Visit The Babe" setzt sich auch mit diesem Thema auseinander. Dan Bern erzählt darin die Geschichte der beiden Baseball-Legenden Babe Ruth und Johnny Sylvester.

BRYN HAWORTH - Grand Arrival (A&M Records SP 4682, 1978)

Bryn Haworth ist ein britischer Rocksänger und Gitarrist, der sich als Solokünstler wie als Sessionmusiker seit Anfang der 70er Jahre einen Namen gemacht hat. Haworth kam in den 60er Jahren aus Lancashire nach London und schloss sich 1966 der Band Les Fleur de Lys an. Ihre wenigen Aufnahmen waren kein kommerzieller Erfolg; da die Band aber professionell war, spielte sie im Studio und live für viele Künstler ihres Labels Polydor Records als Begleitgruppe, vor allem für Sharon Tandy, deren von den Fleur de Lys aufgewerteten Singles zu den sicherlich aufregendsten, tanzbarsten und schrillsten Veröffentlichungen des Jahres 1967 gehörten. Als die Band im Frühjahr 1969 aufgelöst wurde, ging Haworth nach Kalifornien, von wo aus er mit diversen Gruppen wie der Jackie Lomax Band oder der von Bill Graham zusammengestellten Band Wolfgang durch die Vereinigten Staaten tourte. 1973 kam er zurück nach Grossbritannien und nahm für Island Records seine erste Solo-LP auf. An "Let The Days Go By" wirkten unter anderem Gordon Haskell und Pete Wingfield mit. An seiner zweiten LP für Island, betitelt "Sunny Side Of The Street" (1974), waren Musiker von Fairport Convention, Madeline Bell und wieder Pete Wingfield beteiligt. In dieser Zeit spielte er nebenher auch als Sessionmusiker für Gallagher and Lyle, Andy Fairweather-Low und andere.

Seit 1974 wandte sich Bryn Haworth dem christlichen Glauben zu, was einen starken Gospeleinfluss in seine Musik brachte. Für das nächste Soloalbum ging er zurück in die USA. Sein drittes Werk "Grand Arrival", das im Jahre 1978 veröffentlicht wurde, nahm der Künstler in Nashville auf. Durch die Wahl des Aufnahmeortes ergab sich auch eine durch die Plattenfirma wohlwollend und grosszügig ausgelegte Besetzungsliste, die alleine schon aufhorchen liess, denn sie gehörte zum qualitativ Besten, was die Musikszene in Nashville zur damaligen Zeit als Gast- und Studiomusiker zu bieten hatte. So waren an den Aufnahmen zu "Grand Arrival" unter anderem folgende Musiker beteiligt: Der Schalgzeuger der Muscle Shoals Rhythm Section Jerry Carrigan, der schon in der Band von Elvis Presley gespielt hatte bildete zusammen mit dem Bassisten Jessie Boyce das Fundament, über das der Multi-Instrumentalist Bryn Haworth seine diversen Gitarrensounds und seine Stimme legte. Dazu gesellten sich zu den entsprechenden Songs zahlreiche Gastmusiker von Rang und Namen, wie beispielsweise der weltbekannte Mandolinenspieler Sam Bush, der Steel Gitarrist Buddy Emmons, der Gitarrist Billy Sanford, der legendäre Bassist Tommy Cogbill sowie einige weitere damals ebenso populäre wie hervorragende Sessionmusiker.

Trotz des Aufnahmeortes und auch der Wahl der Musiker geriet "Grand Arrival" nicht zu einem Country-Album, wie man das aufgrund dieser Konstellation vielleicht hätte vermuten können. Vielmehr gelang Bryn Haworth mit dieser Platte ein sehr vielseitiges, eher dem Countryrock, respektive einer frühen Form der Americana-Musik zuträgliches Werk, das bisweilen auch angenehm rocken konnte, wie zum Beispiel im Titelstück "Grand Arrival". Dazu kam ein unüberhörbarer Gospel-Touch, der sich allerdings nicht nur auf gelegentliche Hallelujahs in den Songtexten beschränkte. Die Zuordnung zum christlichen Poprock könnte einerseits das Schicksal dieser hervorragenden Platte in kommerzieller Hinsicht bedeutete haben, andererseits war sie kein missionarisches Unternehmen. Was allen Songs gemeinsam war: Sie verfügten über wundervolle Melodien, die sich sofort im Gehör festkrallen konnten, alleine dieser Umstand führte dazu, dass man die wirklich nur moderat christlichen Songtexte manchmal geflissentlich überhören mochte und dies auch konnte. Die Musik stand eher im Vordergrund und nicht wie bei manch anderer christlichen Plattenveröffentlichung zugunsten von missionarischen oder gar Bibeltexten eher im Hintergrund.

Instrumental war die ganze Platte ein Genuss, und auch gesanglich präsentierte Bryn Haworth einen stimmungsvollen und bunten Strauss voller emotionaler Songs, die seine angenehme Stimme stets ins rechte Licht stellten, immer wieder unterstützt allerdings durch hervorragende Chorstimmen, für die ebenfalls ausgewiesene Studio- und Sessionmusiker aus Nashville verantwortlich zeichneten, wie etwa die vielbeschäftigten und auf zahlreichen Plattten namhafter Künstler und Bands zu findenden Imperials, die auch schon Elvis Presley begleitet hatten, oder die Halladay Sisters. Der Kontrapunkt war beispielsweise der Keyboarder Bobby Woods, der ursprünglich namhafte Jazzmusiker begleitet hatte, zu denen etwa Herbie Mann und Hubert Laws zählten, der sich später aber insbesondere in der hiesigen Countryszene zu einem der begehrtesten Keyboarder mauserte, dessen Dienste denn auch von Weltstars wie Willie Nelson, Johnny Cash oder Bobby Womack in Anspruch genommen wurden. Titel wie "We're All One" rockten sehr gemütlich und klangen wie ein Mix aus J.J. Cale und The Tractors, während zum Beispiel der Opener "Come See What Love" auch glatt einem Doobie Brothers Album hätte entstammen können. "Woman Friend" und ganz besonders "Full Day" hingegen waren Countryrock in Reinkultur. Alle Songs hatte Bryn Haworth selbst verfasst und mit Don Everly (von den legendären Everly Brothers) hatte er einige wunderschöne Duette eingesungen.

In den folgenden Jahren tourte Bryn Haworth ausgiebig in Europa, als Supporting Act unter anderem für die Bands Traffic, Bad Company, Gallagher And Lyle und Fairport Convention. Weitere Alben und Tourneen folgten solo und als Bryn Haworth Band. Als Sessionmusiker war er von 1975 bis 2005 unter anderem für Chris de Burgh, Joan Armatrading, Marianne Faithfull, Cliff Richard, Ian Matthews, John Cale und Gerry Rafferty im Studio. Lulu, Sandy Denny und Mary Black haben ausserdem Titel des Songwriters Bryn Haworth interpretiert. Seit Anfang der 90er Jahre widmet sich Bryn Haworth auch karitativen Aufgaben. So geht er regelmässig in Gefängnisse, um Musik zu machen und Bibelstunden zu geben. Dabei veranstalteten Bryn Haworth und seine Ehefrau Sally 2006 unter anderem im Hochsicherheitsgefängnis Highdown in Surrey mehrere Musik-Workshops mit den Insassen. Auch seine Aufnahmen widmen sich zunehmend christlichen Themen, wie an den Titeln seiner Alben "Songs & Hymns" ("Lieder und Hymnen", 1999) und "Keep The Faith" ("Bewahre den Glauben", 2005) deutlich wird. Bryn Haworth ist einer der hervorragendsten unbekannten Gitarristen, den man unbedingt kennen sollte.

MELVINS - Electroretard (Man's Ruin Records MR2002, 2001)

Die Melvins wurden 1983 vom Sänger und Gitarristen Buzz Osborne, dem zukünftigen Mudhoney-Bassisten Matt Lukin und dem Schlagzeuger Mike Dillard, die allesamt zur High School in Montesano Washington gingen, in Aberdeen/Montesano, Washington gegründet. Am Anfang spielte die Band Coverversionen von Jimi Hendrix und The Who, später extrem schnellen Hardcore Punk Rock. In dieser Konstellation nahmen die Melvins ein Demo auf. Als Dillard die Band 1984 verliess, wurde er von Dale Crover am Schlagzeug ersetzt. Die Proben der Band fanden von nun an in Crovers Elternhaus in Aberdeen statt. Wenig später fingen die Melvins an, auch langsamere Lieder zu spielen. Das Resultat war eine Mischung aus Punkrock à la Flipper und Black Flag, Heavy Metal wie Black Sabbath's "Master Of Reality" und 70er Jahre Hard Rock im Stile von Kiss und Alice Cooper. Kurt Cobain, ein guter Freund von Dale Crover, war ein grosser Melvins-Fan und half der Band ein paar Mal beim Transport ihrer Ausrüstung. Cobain versuchte auch, sich der Band als Gitarrist anzuschliessen, scheiterte allerdings, weil er beim Vorspielen so nervös war, dass er alle Lieder vergass. Die Melvins waren 1985 zusammen mit Green River, Skin Yard, Malfunkshun, Soundgarden und den U-Men auf C/Z Records' "Deep Six"-Sampler zu hören und legten somit den Grundstein für das, was später als Grunge bezeichnet werden sollte. C/Z veröffentlichte auch 1986 die erste Melvins-EP: "Six Songs", die im Jahre 1990 als "10 Songs" wiederveröffentlicht werden sollte. Im Dezember 1986 nahm die Band ihr Debütalbum "Gluey Porch Treatments" auf, das 1987 auf Alchemy Records erschien.

Am 23. Januar 1988 half Crover bei Cobain's Band Nirvana während deren ersten Studio-Aufnahmen am Schlagzeug aus und spielte einen Auftritt mit Nirvana noch am selben Tag. Später im Jahre 1988 siedelten Osborne und Crover nach San Francisco um. Lukin blieb in Washington und gründete die Band Mudhoney, er wurde durch Shirley Temple's Tochter Lori 'Lorax' Black am Bass ersetzt. Im Mai 1989 wurde das zweite Album "Ozma" aufgenommen, das durch Boner Records noch im selben Jahr veröffentlicht wurde. "Ozma" wurde von Mark Deutrom produziert, der später auch Mitglied der Band werden sollte. Da Nirvana 1990 keinen festen Schlagzeuger hatten, sprang Crover für eine kurze Tour an der amerikanischen Westküste mit Sonic Youth wieder bei seinen alten Freunden ein. Glücklicherweise gab Osborne die Telefonnummer von Krist Novoselic an seinen guten Bekannten Dave Grohl, der nach der Auflösung von Scream arbeitslos geworden war. Nach den Arbeiten am Album "Bullhead" gingen die Melvins auf Europa-Tournee. Ihr Auftritt in Alzey am 23. Januar 1991 wurde von Produzent Tobby Holzinger auf dem deutschen Indielabel Your Choice Records veröffentlicht. Wieder zuhause angekommen wurde mit "Eggnog" noch eine kurze EP aufgenommen und veröffentlicht.

Lori Black verliess die Band und wurde durch Joe Preston ersetzt. Preston war auf "Salad Of A Thousand Delights" (1992, Box Dog Video) zu sehen, er hatte seine eigene, durch Kiss inspirierte Solo-EP (King Buzzo, Dale Crover und Joe Preston, alle 1992 Boner Records) und spielte auf "Lysol". Die EP "Lysol" wurde später in Melvins umbenannt, da der Produktname ohne Erlaubnis benutzt wurde und Band sowie Label rechtliche Schritte verhindern wollten. Es existierten drei Versionen der EP: die unveränderte Originalausgabe, die Originalausgabe mit schwarz abgeklebtem Lysol-Schriftzug und die Melvins-Version. Preston's Tage bei den Melvins waren bald darauf gezählt, Lori Black wurde als Bassistin auf dem von Kurt Cobain mitproduzierten Major Label-Debüt "Houdini", das im Jahre 1993 bei Atlantic Records erschien, erwähnt, laut Buzz Osborne hatten jedoch er und Dale Crover die meisten Bassparts eingespielt. Nach den Aufnahmen verliess Black die Band endgültig. Bass spielte von nun an Mark Deutrom. 1994 brachten die Melvins zwei Alben heraus: "Prick" auf Amphetamine Reptile Records und "Stoner Witch", das bei Atlantic Records erschien. Nach langen Tourneen, unter anderem gemeinsam mit Nirvana, den Nine Inch Nails, Rob Zombie und Kiss wurde 1996 mit "Stag" das letzte Album der später (von Atlantic) sogenannten 'Atlantic-Ära' veröffentlicht. Da die Musik der Melvins nicht gerade massenkompatibel war, wurden sie 1997 von Atlantic Records wegen Erfolglosigkeit fallen gelassen. Noch im selben Jahr erschienen mit "Singles 1-12" ein Sampler von 12 Singles. 1998 folgte mit "Alive At The F*ckerclub" ein Live-Album, das während der Australien-Tournee von 1997 in Richmond Melbourne entstand.

1999 begann die Zusammenarbeit mit Mike Pattons Ipecac Recordings, das 1999 die ersten beiden Teile der sogenannten 'Trilogie des Wahnsinns', bestehend aus den Alben "The Maggot" (1999), "The Bootlicker" (1999) und "The Crybaby" (2000), veröffentlichte. "The Crybaby" überraschte dabei mit vielen Gastmusikern, wie zum Beispiel von der Band Tool oder Hank Williams III. 2001 erschien dann ein wunderbares Werk der Melvins, das einige Ueberraschungen bot, wie man sie sich von den Melvins zwar gewohnt war, doch die Auswahl verblüffte. Neben einem Coversong der Wipers ("Youth Of America"), von dem viele Musikfans behaupteten, es wäre um Längen besser als das Original von Greg Sage und seinen Musikern, präsentierten die Melvins auch eine fast 10 Minuten lange Pink Floyd-Adaption des Titel "Interstellar Overdrive" vom Frühwerk "The Piper At The Gates Of Dawn". Der brilliant in Szene gesetzte Psychedelik-Rocksong verblüffte dabei mit einem harten und trocken arrangierten Beat, der dem Titel trotzdem seine urwüchsige Psychedelik von Syd Barrett nicht nahm und somit beide Welten perfekt abbildete: Der Psychedelikrock der ausgehenden 60er Jahre und der harte Punk Rock der 90er Jahre. "Electroretard" war eines der zugänglichsten Werke der Melvins, betrachtet man das Songmaterial. Das von Frank Kozik designete Cover-Artwork war typisch für die Melvins. Kozik lieferte auch immer wieder Cover Artworks für die Punk- und Grunge-Bands der damaligen Zeit, so etwa für Nirvana, Speacmen 3, Iggy & The Stooges, Kyuss oder Orange Goblin, nebst zahlreichen weiterne Bands und Musikern aus den verschiedensten musikalischen Bereichen.

Schon der Opener des Albums "Electroretard" mit dem Titel "Shit Storm" war Krach in seiner schönsten Form, doch danach dominierte über weite Strecken ein fetter, donnernder Space-Rock mit mächtigen Gitarren, entrückten Gesangslinien und zahlreichen noisigen Spielereien. Stilistisch irgendwo zwischen Primus und härteren Hawkwind angesiedelt, groovten die Melvins mal überraschend melodisch, mal gewohnt nervenbelastend durch einen abwechslungsreichen Set, der sogar den einen oder anderen Trash-Hit abwarf. Endgültig zur Höchstform lief die Band allerdings beim abschliessenden "Interstellar Overdrive" auf, wo diverse Pink Floyd-Riffs und -Sounds (unter anderem aus deren Stück "Corporal Clegg") zu einem grandiosen Science Fiction-Epos aufgebauscht wurden. Veröffentlichungen auf Frank Koziks Man’s-Ruin-Label hatten oft den Charakter des Intermezzo, erschienen zwischen den Hauptwerken, waren oft hingehuscht oder unbehauen. Und bei den Melvins fiel ja ohnehin zwischendurch immer mal wieder Ergötzliches ab, das sie dann auf Singles in Serie servierten oder eben wie beim Album "Electroretard" als einigermassen krude, dafür umso überraschende und begeisternde Zwischenmahlzeit kredenzten.

Die tiefe Verneigung vor den Wipers ("Youth Of America") stand dabei neben schrulligen, unterschwellig elektronisierten Versionen von "Revolve", "Tipping The Lion B" und "Lovely Butterflies"; auch "Gluey Porch Treatment" wurde rüde inszeniert, und ein apokalyptischer "Shit Storm" eröffnete diesen heiteren Reigen, der mit "Interstellar Overdrive" schliesslich seinen Hawkwind-inspirierten Abschluss fand. Ob die Melvins nach der konzeptionell einigermassen hanebüchenen, wenngleich natürlich musikalisch exzeptionellen und wie immer vergnüglichen Trilogie auf Mike Patton's Ipecac-Label überhaupt noch so etwas wie einen Masterplan hatten, darüber liess sich hier nur spekulieren. "Electroretard" war jedenfalls ein ebenso willkommener, wie überraschender und unberechenbarer Wegbegleiter zu Beginn der 00er Jahre.

Am 13. März 2012 veröffentlichten die Melvins die fünf Titel umfassende EP "The Bulls & The Bees", diese wurde kostenlos als Download über die Webseite des Labels Scion A/V vertrieben. Oft wird versucht, die Musik der Melvins in Schubladen wie unter anderem Grunge, Doom Metal oder Stoner Rock zu legen. Da nur wenige Aspekte der Melvins sich auf diese Genres beziehen lassen, obwohl die Band zweifellos Einfluss auf Künstler dieser Genres hatte, befinden sich die Melvins in ihrer eigenen kleinen Nische der Rockmusik. Kennzeichnend ist dabei vor allem ein extrem langsames Tempo, in dem eine Vielzahl der Melvins-Stücke gehalten sind, sowie eine nicht selten ins Groteske gesteigerte Experimentierfreude. So bestehen teilweise lange Passagen, zuweilen auch ganze Alben aus Drone-/Feedback-Sounds, beziehungsweise unmusikalischen Geräuschszenarien.

JOHN MARTYN - Grace & Danger (Island Records ILPS 9560, 1980)

John Martyn, Träger des Order Of The British Empire 'OBE', geboren am 11. September 1948 als Ian David McGeachy in New Malden Surrey, gestorben am 29. Januar 2009 in Irland, war einer der populärsten britischen Folkrock -Musiker. Er vereinigte in seiner Musik allerdings verschiedene Stilarten zu einem neuen Ganzen, er war ein elektrisierender Gitarrist und Sänger, dessen Musik die Grenzen zwischen Folk, Jazz, Rock und Blues verschwimmen liess. John Martyn, ein Einzelkind, verbrachte seine frühe Kindheit in London. Martyns Eltern, beide Opernsänger, liessen sich scheiden, als er fünf Jahre alt war, und er zog zu seiner Grossmutter nach Glasgow. Mit 15 Jahren begann er Gitarre zu spielen, zunächst unter der Anleitung von Hamish Imlach, einem traditionellen schottischen Sänger, bei dessen Shows er als Gastmusiker auftrat. Mit 17 begann er mit Soloauftritten in Schottland, ein Jahr später zog er nach London, wo er in Folk-Clubs auftrat.

1967 bekam Martyn einen Vertrag bei Island Records und nahm seine erste Platte "London Conversation" auf, seine zweite Platte "The Tumbler" aus dem Jahre 1968 wurde von Al Stewart produziert. Seine Musik war zu dieser Zeit sehr von Davey Graham beeinflusst, der eine Mischung von Jazz, Folk, Blues und verschiedenen anderen Musikrichtungen spielte. Er beschäftigte sich jedoch zunehmend mit irischer und indischer Musik sowie mit dem späten John Coltrane, und begann mit Experimenten auf der elektrischen Gitarre. 1969 lernte er die Sängerin Beverley Kutner kennen, die beiden heirateten. Sie traten zusammen auf und nahmen 1970 ihre erste gemeinsame Platte "Stormbringer" auf. Martyn suchte weiterhin einen eigenen Gitarrenstil und führte auf "Stormbringer" das Echoplex ein, ein analoges Delay, das in seiner weiteren Karriere vor allem in den 70er Jahren ein Markenzeichen seiner Musik wurde. Martyn adoptierte Wesley, den zweijährigen Sohn Beverlyes, und 1971 wurde ihre Tochter Mhairi geboren. Schon bei der Veröffentlichung ihres zweiten Albums "The Road To Ruin" im Jahre 1970 wurde allerdings klar, dass ihre musikalischen Ziele nicht übereinstimmten. John war mit konventioneller Musik nicht zufrieden und suchte nach einem freieren Stil abseits des Mainstreams.

Beverley Martyn, 1947 bei Coventry geboren, veröffentlichte ihre erste Single im Jahre 1965 mit der Jug Band The Levee Breakers. Es folgten einige Solo-Singles unter ihrem Vornamen. Sie lernte Paul Simon kennen, mit dem sie nach New York ging. Sie war zu hören im Simon & Garfunkel-Song "Faking It" auf deren Album "Bookends" von 1968, wo sie sagte: "Good morning, Mr Leitch, have you had a busy day". Am 16. Juni 1967 trat sie beim Monterey Pop Festival auf, ebenso wie Simon & Garfunkel. 1969 traf sie John Martyn, es folgten die wenigen gemeinsamen Jahre. Beverley Martyn zog sich nach der Scheidung aus dem Musikgeschäft zunächst zurück. In den 90er Jahren wagte sie jedoch ein Comeback. Sie ging mit Loudon Wainwright III auf Tour. 1998 erschien ihr Album "No Frills". 2004 wurde ihr Song "Primrose Hill" von Fat Boy Slim für seinen Titel "North West Three" auf dem Album "Palookaville" gesampelt. Im Laufe ihrer musikalischen Karriere hatte Beverley Martyn mit zahlreichen Künstlern zusammengearbeitet, darunter Levon Helm, Jimmy Page, Dave Pegg, Richard Thompson, John Renbourn, Ralph McTell, Davy Graham und Sandy Denny. Sie war zu sehen auf dem Cover des Albums "It Don’t Bother Me" von Bert Jansch, der ihr in den 60er Jahren das Gitarrenspielen beigebracht hatte. Sie war befreundet mit Nick Drake, der zeitweise als Babysitter half. Mit ihm schrieb sie den Song "Reckless Jane".

John Martyn's nächstes Soloalbum "Bless The Weather" aus dem Jahre 1971 wurde in drei Tagen im Studio aufgenommen. Viele der Songs zeigten die typische Spielweise Martyns, die perkussive Spielelemente und Zupftechniken der akustischen Gitarre mit einem Gesang verbanden, der eher einem Instrument als einer Stimme glich. Auf diesem Album spielte der Kontrabassist Danny Thompson das erste Mal mit Martyn zusammen, der ihn während seiner gesamten Karriere immer wieder begleiten sollte. Martyn experimentierte auf diesem Album mit Tape-Loops, einem Effekt, den er auch später noch lange einsetzte. Das Album "Solid Air" aus dem Jahre 1973 setzte den begonnenen Kurs fort, wenn auch die Stimmung insgesamt düsterer war als die des vorhergehenden Albums. Typisch für diese Stimmung war der Song "Solid Air", der seinem kurz darauf verstorbenen Freund Nick Drake gewidmet war. Ein Gegenpol zu dieser Stimmung war "May You Never", das später von Eric Clapton auf dessen Album "Slowhand" gecovert und zu einem grossen Hit wurde. Zusammen mit "Bless the Weather" galt "Solid Air" als das Meisterstück Martyns.

Mit dem nächsten Album "Inside Out" begann John Martyn 1973, die vorher verfolgte Linie schöner Melodien und Klänge zu verlassen. Seine Musik wurde wütender und rauher, die Stimme wurde immer mehr als Instrument eingesetzt. Martyn begründete diesen Wechsel damit, dass er eigentlich keine so nette Person sei, und wandte sich bewusst vom Image des netten Troubadours ab: "I’m not really that nice, and I very consciously turned away from all that". Er setzte vermehrt Effektgeräte zusammen mit seiner Stahlsaitengitarre ein, und wechselte zwischen Soloauftritten und dem Zusammenspiel mit Danny Thompson ab. 1974 nahm er das im Folgejahr veröffentlichte Album "Sunday's Child" auf, danach wurde es in Bezug auf Veröffentlichungen drei Jahre still um ihn. In dieser Zeit tourte er viel und versuchte, ein selbstproduziertes Live-Album von zu Hause zu vertreiben, das von Island Records nicht angenommen worden war. 1976 nahm er eine Auszeit, unter anderem auch, um seine zunehmenden Alkohol- und Drogenprobleme zu kurieren und verbrachte vier Monate auf Jamaika. Nach seiner Rückkehr 1977 veröffentlichte er das Album "One World", ein fast minimalistisches, jazziges Album, auf dem seine Stimme einmal mehr eher als Instrument denn als Gesang eingesetzt wurde und bei dem unter anderem auch Steve Winwood mitwirkte.

Die Musik dieses Albums ging einen Schritt zurück auf die nicht so rauhe und wütende Seite, eine Entwicklung, die er mit seinem Album "Grace And Danger" jedoch 1980 erneut komplett zurücknahm. Dieses Album war die Verarbeitung seiner schmerzlichen Scheidung von Beverley, eine wütende Widerspiegelung der Auseinandersetzung mit der Trennung. Aus dieser dunklen Stimmung ragte insbesondere der Song "Sweet Little Mystery" heraus, ein leichtes, ohrwurmartiges Lied, das an die Stimmung der beiden Alben "Bless The Weather" und "Solid Air" anknüpfte. Phil Collins, der sich in dieser Zeit ebenfalls von seiner Frau trennte, wirkte an dem Album mit. John Martyn begann wieder stark zu trinken und umschrieb diese Phase später so: "You name it, I soaked myself in it. It was a dark period in my life". Martyn spielte kaum noch akustische Gitarre, sondern fast ausschliesslich elektrisch, was viele seiner altgedienten Fans verstörte. "Grace And Danger" kann man letztlich alsdas emotionalste Album von John Martyn bezeichnen, mithin es auch das Unprätenziöseste des fragilen Musikers blieb. Hier standen letztlich persönliche Erfahrungen, Brüche und Schicksale im klaren Vordergrund. Die Musik setzte er lediglich als Vehikel für seine Emotionalität ein. Durch die Zusammenarbeit mit Phil Collins geriet dieses Album zu einem fabelhaften Statement und zu einem Unikum im Schaffenswerk des Musikers: Nie zuvor und auch danach nicht klang John Martyn bei all seiner destruktiven Gedankenwelt positiver. Es war bemerkenswert, dass sein an sich traurigstes Album irgendwie am hoffnungsfrohesten klang.

Phil Collins produzierte danach John Martyn, der Island Records 1980 für einen Vertrag bei Warner Brothers verlassen hatte. Sie veröffentlichten gemeinsam im Jahre 1981 das Album "Glorious Fool", auf dem Phil Collins erneut Schlagzeug und Eric Clapton in einem Song Gitarre spielte. Das Album war kommerziell recht erfolgreich und erreichte Platz 25 in den Charts. Das nachfolgende 1982er Album "Well Kept Secret", ebenfalls mit Phil Collins produziert, war sehr Pop-orientiert und wiederum sehr erfolgreich, denn es erreichte die Top 20. John Martyn zog danach nach Schottland und heiratete Annie Furlong. 1983 gab er, zu dieser Zeit ohne Plattenvertrag, das Live-Album "Philentrophy" auf seinem eigenen Musiklabel Body Swerve heraus, das auf einer Reihe von Auftritten in den Jahren 1982 und 1983 aufgenommen wurde und die charakteristische Spielweise und den Gesang John Martyns einfing. Die Produktion des im nfolgendenn Jahr herausgegebenen Albums "Sapphire" war wegen Missverständnissen zwischen John Martyn und dem Produzenten sehr schwierig. In den nächsten Jahren erschienen einige Kompilationen von Island Records, bei dem John Martyn wieder unter Vertrag stand, und 1986 das Album "Piece By Piece", auf dem er erneut mit dem Einsatz seiner Stimme experimentierte. Sein nächstes Album, das 1987 erschienene, live aufgenommene "Foundations", zeigte Martyn wieder mehr in altem Stil, indem er neben drei neuen Songs einige seiner älteren Favoriten wie "May You Never" überarbeitete, der Song, den inzwischen durch den Erfolg in der Version von Eric Clapton, Millionen von Musikfans kannten.

Nachdem sein Entwurf für ein neues Album 1988 von Island Records abgelehnt wurde, verliess er das Label und unterschrieb nach zwei Jahren mit einer Reihe von Auftritten einen Vertrag bei Permanent Records. Hier erschien 1990 das Album "The Apprentice". Neben dem mittlerweile bei John Martyn üblichen Einsatz der elektrischen Gitarre, dem Einsatz von Synthesizern und Ausflügen in den Disco-Beat griff er in dem Stück "Patterns In The Rain" nach langer Zeit wieder zur akustischen Gitarre. Auf dem nächsten Album "Cooltide" von 1991 verzichtete er weitgehend auf den Einsatz von Synthesizern. 1992 erschien "BBC Radio 1 Live in Concert", ein Live-Mitschnitt eines Konzerts in Glastonbury aus dem Jahre 1986. Das Album erhielt gute Kritiken, es zeigte John Martyns Fähigkeiten als exzellenter Gitarrist und seinen souveränen Umgang mit Effektgeräten. Im selben Jahr brachte Permanent Records gegen den Willen von Martyn das Album "Couldn’t Love You More" heraus, das der Künstler als überproduziert bezeichnete, und dem er im nächsten Jahr das Album "No Little Boy" entgegensetzte: mit den gleichen Titeln, aber vollständig unter der Regie von John Martyn produziert. Infolge des damit verbundenen Streits verliess Martyn das Label.

In den nächsten Jahren erschienen einige weitere Kompilationenn darunter die "Island Anthology" von 1994, die einen grossen Teil seiner Karriere abdeckte, und Live-Aufnahmen, bei denen unter anderem David Gilmour von Pink Floyd mitwirkte. Martyn schlug sich mit seiner Gesundheit, dem Tod seiner Frau Annie und anderen Problemen herum, sodass er erst 1996 sein nächstes Album mit neuem Material herausbrachte. Musikalisch ging er neue Wege und verwendete Samples und Trip Hop-Stilelemente. Als Gastmusiker traten Phil Collins und John Giblin auf. Auch sein nächstes Album, "The Church With One Bell" von 1998, war ungewöhnlich für ihn, da es nur Coverversionen von Liedern anderer Künstler enthielt. Martyn prägte den Stücken jedoch seine unverwechselbare Handschrift auf, und das Album war vor allem in den USA ein Erfolg: Martyn konnte die neben seiner bisherigen Wohnung gelegene namensgebende Kirche kaufen, in der er seitdem mit seiner Partnerin Teresa Walsh lebte. Auf Anregung von Phil Collins änderte John Martyn seine Herangehensweise an das Schreiben von neuen Stücken. Er lernte Keyboard und benutzte dieses Instrument anstatt seiner Gitarre zum Komponieren. Im Jahre 2000 veröffentlichte er das so erarbeitete Album "Glasgow Walker", das eine Reihe von melancholischen und sanften Stücken enthielt und von den Kritikern gut aufgenommen wurde.

In den nächsten Jahren wurde eine ganze Reihe von Konzertmitschnitten und Kompilationen veröffentlicht. John Martyn kämpfte in dieser Zeit mit gesundheitlichen Problemen, und im Jahr 2003 wurde ihm wegen einer Zyste ein Bein amputiert, sodass er nur noch im Rollstuhl auftreten konnte. Erst 2004 kam mit "On The Cobbles" ein Album mit neuem Material heraus, das in verschiedenen Studios vorwiegend mit akustischen Instrumenten aufgenommen wurde. Abgesehen von einer Reihe weiterer Zusammenstellungen und Live-Mitschnitten blieb dies John Martyns letztes Album zu Lebzeiten. Vor seinem Tod hatte er mit den Arbeiten an einem neuen Album begonnen. Dieses wurde nach seinem Tod von beteiligten Musikern fertiggestellt und erschien 2011 unter dem Titel "Heaven And Earth". Im Dezember 2008 wurde John Martyn durch Königin Elisabeth II. zum 'Officer of the Order of the British Empire ernannt'. Er verstarb im Januar 2009 im Alter von 60 Jahren durch eine doppelseitige Lungenentzündung in einem Krankenhaus in Irland.

PEARL JAM - Binaural (Epic Records EK 63665, 2000)

Viel war letztlich nicht mehr gelieben. Nirvana waren schon im Jahre 1994 mit dem Tod Kurt Cobains in die Geschichte eingegangen, die brillianten und hoffnungslos unterschätzten Soundgarden hatten sich aufgelöst, Mudhoney, Alice In Chains, die Melvins und all die anderen, die nie den wirklichen Durchbruch schafften, schwammen noch einige Jahre unter der Oberfläche oder waren ebenfalls ganz verschwunden. Von jener Szene, die Anfang der 90er Jahre unter dem Namen Grunge die letzte Jugendrevolution hervorbrachte, war also nur Pearl Jam, die Band, die nie so richtig ins Bild der wütenden Ankläger der Gesellschaft passte, noch da und vor allem auch erfolgreich. Ihre politisch ambitionierten Songtexte transportierten nicht die Wut und die innere Zerrissenheit, die ein Kurt Cobain so sehr zur Identifikationsfigur gemacht hatte. Die Härte der eher metalorientierten Soundgarden blieb Ihnen ebenfalls fremd. Ihre Melodiösität drängte sie an den kommerziellen Rand der Szene und trotzdem oder gerade deshalb war bereits ihr Debütalbum "Ten" ein gewaltiger Verkaufserfolg und dürfte auch im nachhinein betrachtet neben Nirvanas "Nevermind" das wichtigste Album dieser Zeit geblieben sein.

Wegen des überschäumenden Hypes um Seattle, der schliesslich im Selbstmord Cobains gipfelte, zog sich jene Band, die mit dem Vorwurf des kommerziellen Plagitats gestartet war, nach und nach in den Untergrund zurück. Pearl Jam gaben jahrelang keine Interviews, veröffentlichten keine Videos oder spielten sich sonstwie ins grelle Licht der Öffentlichkeit. Über die Band war schlicht nur das zu erfahren, was ihre Musik transportierte. Die Alben wurden schwieriger und komplizierter, erreichten aber dadurch eine viel dichtere Konsistenz. Seit dem Studioalbum "Yield" hatte die Band begonnen, sich allmählich wieder mehr zu öffnen und hatte mit "Last kiss" prompt einen respektablen Single-Hit. Doch wie wirkte sich die neue Offenheit auf ihren Sound aus ? Der Titel des Albums versprach 'Musik für beide Ohren', was "Binaural" sinngemäss in etwa bedeutete.

Man sollte also im Grunde genau hinhören und jeden Ton in sich aufzusaugen, denn einfach machten es Pearl Jam einem wie immer nicht. Bereits das Cover, das typisch für Pearl Jam eben etwas aufwendiger als bei einer gewöhnlichen Band daherkam, machte jedoch bereits Lust auf mehr. Die von der NASA erstellte optische Reflexion eines implodierenden Sterns, 8000 Lichtjahre von der Erde entfernt, erinnerte an eine Sanduhr oder an zwei ineinander geflochtene Ringe. Das geheimnisvolle farbenprächtige Schillern stellte eine wunderbare Assoziation zum Wirken der Band dar. Pearl Jam schienen inzwischen in ganz anderen Dimensionen, weit weg vom Irdischen und Fassbaren, zu denken und zu handeln. Das gigantische Artwork, das viel Raum für Assoziationen bot, zog sich durch das gesamte Artwork der Platte und fand durch zwei weitere mystische Nebula-Aufnahmen, von denen eine auf dem Bookletcover die Entstehung eines neuen Sterns dokumentierte, seinen Höhepunkt. Hinzu kam ein aufwendiges Songbook, wie es die Gruppe bereits beim Album "No Code" präsentiert hatte und schliesslich die schlicht in schwarz gehaltene CD.

Die insgesamt 13 Songs des Albums stellten sicherlich keine Neuerfindung des Bandstils, jedoch eine weitere Ergänzung und Perfektionierung dar. Langweilig wurde ein Album von Pearl Jam ohnehin nie, aber auf "Binaural" wurde eine besonders ausgewogene Mischung aus eher straighten Uptempo-Nummern und folkigen Balladen gefunden. Über die Virtuosität, mit der Stone Gossard, Mike McCready und Jeff Ament ihre Instrumente bedienten, die alles durchdringende Stimme Eddie Vedders und das ausgereifte Songwriting der Band musste kein Wort mehr verloren werden. Hinzu gesellte sich noch der Ex-Soundgarden Musiker Matt Cameron, der bereits die brilliante Band Temple Of The Dog, jenem Sideprojekt zu Ehren des verstorbenen Andrew Wood von Mother Love Bone, angehörte, aus dem schliesslich die Band Pearl Jam hervorging. Cameron, bereits der fünfte Schlagzeuger in der Bandgeschichte, fügte sich durch sein treibendes Spiel nahtlos in den Gesamtsound ein.

Die vorab als Single ausgekoppelte Nummer "Nothing As It Seems", die mit einem klagenden Gitarrensolo startete, frass sich in ergreifender Schlichtheit direkt in die Gehörgänge. Text und Musik stammten bei diesem Song komplett vom Bassisten Jeff Ament. Dass Pearl Jam aber auch immer noch sehr gut rocken konnten, bewiesen bereits der Opener "Breakerfall" und das zweite Stück "Gods' Dice", welche beide durch ihre Kompaktheit und das aggressive Gitarrenspiel bestachen und wohl viele Gelegenheitshörer eher abschreckten. Im Mittelteil des Albums wurden dann eher ruhigere Töne angeschlagen: "Light Years" und "Thin Air" waren hier mit ihren eher fragilen, aber wunderschönen Rhythmen die herausragenden Vertreter. Mit "Sleight Of Hand", einem grossen, rebellischen Song gegen das blinde Gehorchen, glänzten Pearl Jam sogar in alter "Ten"-Manier. Es folgte die kurze und zerbrechliche Gitarrenballade "Soon Forget", die bereits mit dem einleitenden "Sorry is the fool who trades his soul for a corvette. Thinks he'll get the girl, he'll only get the mechanic" klar machte, dass Pearl Jam lange nicht so müde waren, wie oft angenommen wurde. Abgeschlossen wurde das Album dann mit dem todtraurigen Abschiedssong "Parting Ways", in dem es hiess: "And though he's too big a man to say. There's a fear they'll soon be parting ways".

Sicher enthielt dieses Werk nicht das neue "Alive", auf das einige sicherlich seit Jahren gewartet hatten. Auf echte Hymnen wurde auch auf "Binaural" gänzlich verzichtet. Die Stücke gerieten vielschichtiger, waren nicht mehr so einfach zu greifen, und selbst im Vergleich mit dem direkten Vorgänger "Yield" hatten Pearl Jam sich wieder um mehr Distanz zu den Hörgewohnheiten der Masse bemüht. Dies tat der Faszination jedoch keinen Abbruch. Textlich versuchte die Band sich ein bisschen vom Ruf des 'Guten Gewissens Amerikas' zu lösen. Eddie Vedder verfuhr nicht mehr ganz so anklagend und besang auch schon mal Gefühle und Empfindungen, anstatt jedem Song krampfhaft tiefgreifende Inhalte aufdrücken zu wollen. Pearl Jam mussten sich keine Anerkennung mehr verdienen. Entweder man respektierte sie und ihre Musik so wie sie war oder man hakte sie halt als zu schwer greifbar ab und betrachtete sie als längst verblichene Helden der Vergangenheit. Wer jedoch bereit war, sich das Album mit Verstand und Aufmerksamkeit anzuhören, der merkte sogleich, dass Pearl Jam immer noch die Faszination und das Feuer in sich trugen, das damals den Weltenbrand mitauslöste und die Hoffnung auf das Gute im Menschen wach hielt.

ELLIOTT SMITH - From A Basement On The Hill

(Domino Records WIGLP147, 2004)

Seine Kindheit hatte Elliott Smith mit seiner Mutter in Dallas Texas, verbracht, bevor er zu seinem Vater nach Portland Oregon, zog, um die Highschool zu besuchen. Smith begann im Alter von neun Jahren Klavier zu spielen. Ein Jahr später eignete er sich erste Fertigkeiten auf einer akustischen Gitarre an, die ihm sein Vater geschenkt hatte. Nach seinem Umzug nach Portland begann Smith erste eigene Lieder aufzunehmen. Er studierte Philosophie und Politik am Hampshire College in Amherst (Massachusetts). Hier gründete er mit Neil Gust die Band Heatmiser. Nach den Heatmiser-Konzerten gab er Zugaben aus seinem eigenen Liedfundus, was zu Konflikten mit seinen Mitmusikern führte. 1994 erschien sein erstes Soloalbum "Roman Candle", 1995 "Elliott Smith". 1996, nach Veröffentlichung des letzten Albums "Mic City Sons", trennte er sich von Heatmiser. Zu dieser Zeit absolvierte Smith bereits regelmässig Solo-Auftritte, unter anderem im Vorprogramm von Bands wie Sebadoh. 1997 zog er nach Brooklyn, New York.

Smiths drittes Album "Either/Or" machte den Filmregisseur Gus Van Sant auf ihn aufmerksam. Der Musiker steuerte einige Lieder zu Van Sant's Film 'Good Will Hunting' bei. Mit dem Song "Miss Misery" wurde er sogar für den Oscar nominiert. Seine zwei folgenden Alben "XO" und "Figure 8" erschienen bei dem grossen Plattenlabel DreamWorks, wobei Smith aufgrund einer Vertragsklausel absolute künstlerische Schaffensfreiheit genoss. 1999 wurde Smith's Coverversion des Beatles Songs "Because" auf dem Soundtrack des Films 'American Beauty' verwendet; zwei Jahre später der Song "Needle In The Hay" im Film 'The Royal Tenenbaums'. Elliott Smith hatte jahrelang mit Alkoholsucht, Depressionen und Drogen zu kämpfen. Trotzdem war er letztlich immer derjenige, der einem selbst dann noch Hoffnung schenkte, wenn man meinte, nun wirklich ganz am Boden zu sein. Der Leidensmann, der von den kleinen Enttäuschungen, den inneren Zerrissenheiten und den alltäglichen Plagen sang. Melodien liess er stets wie kleine Kinder wirken. Naiv. Unschuldig. Zerbrechlich. Seine Gefühle lagen wie funkelnde Juwelen in einer offenen Vitrine. Man konnte teilhaben an Smiths Kampf gegen die Welt. Und zwischen Depressionen und Drogen entstanden dann oft sehr berührende Pop-Preziosien.

Als dann nach seiner grandiosen Veröffentlichung "Fugire 8" ruchbar wurde, dass Elliott Smith an einem Doppelalbum arbeitete, erwarteten viele nicht weniger als ein künstlerisches Opus Magnum, wo er sich doch schon auf "Figure 8" selbst übertroffen hatte. Eine weitere grosse Skizze der Emotionen, ein weiteres melodietrunkenes Zwinkern aus dem Halbdunkel. Doch eines Tages wachte die Welt auf und war um einen ihrer Poeten ärmer. Mitten im Aufnahmeprozess von "From A Basement On The Hill" riss das Schicksal in Form eines Küchenmessers den Künstler aus dem Leben. Doch keine Trauer dauert ewig. Als Smith's Familie bewusst wurde, dass der grossartige Künstler in seinem eigenen Tonstudio eine in Eigenregie fast fertig produzierte Platte hinterlassen hatte, baten sie den Langzeitproduzenten Rob Schnapf und Smith's Ex-Freundin Joanna Bolme, die mittlerweile bei Stephen Malkmus den Bass bediente, um Hilfe. Mit fast kriminologischer Akribie spürten die beiden Smith's Notizen und Partituren hinterher, fahndeten auf den vorhandenen Bändern mit Arbeitsmaterial nach Song-Bruchstücken und interviewten damalige Studio-Besucher, um sich Schritt für Schritt in seine verschrobene Gedankenwelt zu versetzen und langsam wuchs "From A Basement On The Hill" schliesslich zusammen. Und was man am Ende zu hören bekam, überraschte und begeisterte gleichermassen.

Schon das Stück "Coast To Coast" liess erkennen, dass Elliott Smith an den Verstärkern gedreht hatte. Seine markanten Harmonien versteckten sich hinter einem scheppernden Schlagzeug und sägenden Gitarren. Sein Falsett schwebte über dem dezenten Lärm. Gleich im Anschluss streichelte er die sechs Saiten wieder so behutsam, als traute er sich kaum vor die Tür. Dabei sang er im selben Atemzug: "Burning every bridge that I cross. To find some beautiful place to get lost". Anmutige Folkrock Songs wie etwa "Pretty (Ugly Before)", der Independent Rock-Rumpler "Don't Go Down" oder das entrückt stampfende "King's Crossing" ergaben ein blassbuntes Songpuzzle, das mit jedem Stück mehr Klarheit zu gewinnen schien und doch rätselhaft blieb. Auch wenn die hoffnungsvolle Unfertigkeit des Albums letztlich nicht ganz an das überwältigende Vorgängerwerk "Figure 8" anknüpfen konnte, blieben Smith's Eigenarten und Absonderlichkeiten stets unbedingt liebenswert. In Euphorie und Depression fand sich der Zwang zur bittersüssen Leidenschaft. Immer wieder stiess der gebannt lauschende Zuhörer auf diese typischen Elliott Smith Momente: das tänzelnde Klavier aus "A Passing Feeling", die kippende Harmonie von "Memory Lane", das seltsame Lick aus "Strung Out Again". Und immer wieder diese heimtückisch faszinierende Ohrwurm-Melodie, gegen die man  sich schlicht machtlos wähnte. Wie in "A Fond Farewell". Oder im gehauchten "I'm Already Somebody's Baby" aus "Twilight", das nach unentschlossener Romanze schmeckte.

"I Don't Gice A Fuck", säuselte Smith im abschließenden "A Distorted Reality Is Now A Necessity To Be Free" wie einst die Beach Boys. Kryptische Ironie und betäubter Zynismus. "The Last Hour" wirkte daneben wie ein resignierter Abschied. "Make It Over". Elliott Smith starb am 21. Oktober 2003. Ob er sich die so symbolträchtigen Messerstiche in der Brust selber zugefügt hat, blieb unklar. Auf "From A Basement On The Hill" wwürde man Hinweise finden, wenn man sie denn sehen wollte. Aber waren seine Songs nicht immer schon selbsterfüllende Prophezeiungen ? Laut Aussage seiner damaligen Freundin Jennifer Chiba soll er sich diese Stichwunden nach einem Disput mit ihr selbst zugefügt haben. Seine Obduktion gab jedoch als Todesursache 'nicht feststellbar' und nicht Suizid an. Die Musik zum Film 'Thumbsucker' sollte ebenfalls von Smith komponiert werden, doch schied er während der Produktionsphase des Films aus dem Leben. Nach seinem Tod widmeten ihm zahlreiche Musiker und Bands Lieder. Beck verarbeitete den Tod seines Freundes mit dem Song "Broken Drum". Auch Ben Folds, Pearl Jam und Rilo Kiley würdigten ihn postum. 2006 veröffentlichte Christopher O'Riley das Tributealbum "Home To Oblivion: Elliott Smith Tribute". 2007 erschien das Doppelalbum "New Moon" mit unveröffentlichtem Material. Die Einnahmen wurden zum Teil für wohltätige Zwecke gespendet.

Elliott Smith's Musik wurde in weiteren Filmen verwendet, so beispielsweise im Jahre 2006 in dem von Tobby Holzinger produzierten Film 'Die Österreichische Methode' (Song: "Tomorrow, Tomorrow"), für den 2009 von Ivan Reitman produzierten Film 'Up in the Air' mit George Clooney und in Gus Van Sants Film 'Paranoid Park' (2007) ("The White Lady Loves You More" und "Angeles"). Smiths Nachlass umfasst ungefähr 100 unveröffentlichte Songs. Der nach seinem Tod gegründete Elliott Smith Memorial Fund kümmert sich um soziale Projekte für Kinder und Jugendliche in und um Portland.

COUNTING CROWS - This Desert Life (DGC Records 069490415-1, 1999)

Wahrscheinlich blieb es bei den meisten Musikhörern beim Song "Mr. Jones", jenem Ohrwurm, mit dem die Counting Crows zu Mitte er 90er Jahre ihren grössten Hit schon vorzeitig feiern konnten. Leider haben sie aber nach dem brillianten Debutalbum "August And Everything After" eine Vielzahl hervorragender Alben veröffentlicht, von denen praktisch alle äusserst empfehlenwert sind. Natürlich genossen die Crows in den USA grosse Bekanntheit, und dort konnten sie auch etliche weitere Hits verbuchen. Bloss hierzulande kamen die wenigsten davon wirklich an. Ausser vielleicht "Colorblind", denn dieser Song aus dem Film 'Eiskalte Engel' war es, der die Fans auch hierzulande wieder in den Plattenläden trieb, um das dazugehörige Werk "This Desert Life" zu kaufen. Wer bei diesem Stück keine feuchten Augen bekam, wer sich bei den ersten perlenden Tönen des Klaviers nicht hemmungslos dem Liebeskummer ergab, wer bei den ersten klagenden Worten des grandiosen Sängers Adam Duritz nicht seufzend nach dem Kissen suchte, der war entweder glücklich verliebt oder von den Socken aufwärts tot.

So zerbrechlich und trotzdem hoffnungsvoll hatte in den vielen Jahren zuvor selten ein Song den Weg an meine Ohren gefunden. Doch es gab natürlich noch sehr viel mehr, weshalb ich mir diese Platte immer wieder auflegen wollte. Schliesslich hatten die Counting Crows den Weg aus der Dunkelheit geschafft, auch wenn sie gerne und immer wieder mit der Melancholie kokettierten, auch in späteren Jahren. Das Augenzwinkern, das bei diesem Werk allerdings aus ihrer Musik herausschaute, liess dies aber viel sympatischer, ja sogar teilweise fröhlich klingen. Nach ihrem eingangs erwähnten Debütalbum "August And Everything After", das mit "Round Here" und vor allem "Mr. Jones" veritable Hits abwarf, und dem eher traurig-schönen "Recovering The Satellites" ging dies durchaus als Überraschung durch. So zurückgelehnt und relaxed hatte man die Counting Crows eigentlich nicht erwartet.

Allerdings wurde der Zuhörer schon nach den ersten Tönen des Albums eines Besseren belehrt: Hier hatte nicht mehr das melancholische Momentum die Ueberhand, sondern das rustikale Americana-Feeling, ein durchaus positives Lebensgefühl verströmend und mitunter sehr sehr hölzern-gemütlich. Hier nahm sich eine Band spürbar zurück, besann sich auf ihre Tugenden und wollte nicht als Hochglanz-Pop Produkt in der Masse untergehen. Ein schepperndes Schlagzeug und eine verhalten knarzende Gitarre wiesen den Weg und dieser führte definitiv aufwärts. Das Folk-Feeling früherer Tage war zwar geblieben, der Country-Anteil ebenfalls immer noch vorhanden, wurde aber deutlich vom wiederentdeckten Rock'n'Roll-Gefühl überdeckt. Hier schien sich vor allem die Produktion von David Lowery (Cracker) und Dennis Herring ausgezahlt zu haben. Mit der Gruppe Cracker verband die Counting Crows aber nicht nur David Lowery, sondern auch ein ähnliches Verständnis von rootsnaher Musik, die dennoch keineswegs abgestanden oder anbiedernd und muffig klang.

Ganz getreu dem Titel des Albums "This Desert Life" waren hier die Stiefel schmutzig, die Musiker nahmen den Dreck von draussen mit ins Tonstudio. In all diesen Songs spürte man die Wärme und atmete den Staub der Wüste Arizonas. Im Grunde wirkte das gesamte Album wie eine einzige grosse und sehr entspannte Jam-Session. So waren beispielsweise immer wieder vereinzelte Zwischenrufe und einzelner Applaus eingeblendet worden, was dem Ganzen eine sehr gemütliche und persönliche Atmosphäre verpasste, ausserdem erinnerte auch der Klang an eine in einem rustikalen Wohnzimmer aufgebaute Kleinanlage mit Probenraum-Equipment, schweren schallschluckenden Teppichen am Boden und den guten alten Eierkartons an den Wänden. Man kann es eigentlich so formulieren: Sterilität war im Sound der Counting Crows absolut nicht zu hören und die Stimme von Adam Duritz klang hier so warm und ehrlich, als würde der brilliante Sänger direkt vor dem Zuhörer sein Herz öffnen.

Für eine gute Geschichte brauchte Duritz immer eine gewisse Stimmung, und wenn nötig überschritt das Lied auch immer wieder die fünf Minuten Lauflänge. Der Sänger hatte etwas mitzuteilen. Aber seine Geschichten waren spürbar munterer geworden. Statt sich seinem Leid und seinen unerfüllten Hoffnungen hinzugeben, sang er auf dem insgesamt sehr fröhlichen und unbeschwerten Album "This Desert Life"  lieber "Hey, I can bleed as anyone, but I need someone to help me sleep". Statt sich in Trauer und Depression zu ergehen, rotzte die Band schon auch einmal einen kernigen Rocker wie "Kid Things" herunter. Statt sich immer nur mit dem Ernst der Welt zu beschäftigen, wünschte sich Duritz ganz bescheiden auch mal "I Wish I Was A Girl". Die gewachsene Anzahl von relaxten Mid Tempo-Rockern, die die Erinnerung an ihren "Mr. Jones" aufleben liessen, taten der Platte und auch hörbar der Band richtig gut. Mit jedem Besenschlag und jedem Aufdrehen des Verstärkers hörte man das Vergnügen, das ihnen die Aufnahmen bereitet haben mussten. Aber die Counting Crows wären nicht sie selbst, wenn sie auf die Melancholie im 6/8-Takt verzichten könnten. Die Hymnen und das Leid waren eben doch noch da, wenn auch nicht mehr so aufdringlich.

Zum Schluss noch ein Tipp: Wer sich für die Counting Crows erwärmen möchte - und dies ganz bestimmt auch tun wird - der möge mit dem brillianten Stück "Mrs. Potter's Lullabye" anfangen. Wer sich dieses wundervolle Stück Musik erst einmal einverleibt hat, der greift automatisch zu diesem Album, und danach ganz intuitiv auch zu allen anderen Werken dieser Band, die ich persönlich zu den absolut Besten der 90er Jahre zähle.