NAKED AGGRESSION - Gut Wringing Machine (Grilled Cheese Records GRL-005, 1998)

Mit Phil Suchomel starb am 25. April 1998 einer der ganz grossen Punkrock-Gitarristen. Seine Band "Naked Aggression" setzte zu diesem Zeitpunkt gerade zu einem glorreichen Höhenflug an, und zwar mit dem Album "Gut Wringing Machine". Leider starb dann aber mit Phil Suchomel auch gleich die ganze Band.

Kirsten Patches war die Sängerin, bei Naked Aggression. Da konnte man all diese gestylten Blondies, Kim Wildes usw. vergessen: Kirsten war eine DER Punkröhren schlechthin, vergleichbar mit viel Phantasie und Goodwill in etwa mit Wendy O'Williams von den legendären Plasmatics. Die Dame, die später als brave Lehrerin arbeiten würde, brachte mit ihren 1,50 m und grade mal 50 Kilo eine Power auf die Bretter, die seinesgleichen - noch heute! - sucht.

Was als rüder ungehobelter Primitivo-Powerpunk der Marke "Discharge" begann, entwickelte sich bei Naked Aggression im Laufe der Jahre zu einer Punk Rock-Mélange, die irgendwann kurz vor dem Album "Gut Wringing Machine" auch im traditionellen Hardrock Fuss fasste. So entstand nach und nach ein Soundgemisch, das in dieser Art und Weise wohl einzigartig war und schön aufzeichnete, wie sich diese Szene in den Staaten kontinuierlich weiterentwickelte. Hüsker Dü, Black Flag und ähnliche Protagonisten hatten es vorgemacht. Die Gruppe Naked Aggression spielte nie den ungehemmt vorwärtseilenden Gabba Gabba Ramones-Punk, sondern einen Anarcho-Punk, der ansatzweise auch von alternativen Hardrockern wie Therapy? oder den Wipers um den Gitarristen Greg Sage  aufgegriffen wurde.

Mit "Bitter Youth" legte die Band im Juni 1993 ihren ersten Longplayer vor: Eine rüde, harte, sehr politische Anarcho-Punk-Platte, die in der gnadenlos ungehobelten Art der Einspielung und des Mixdowns auch im Jahre 1976 hätte erschienen sein können. "Bitter Youth" war eine dieser "Ich liebe Euch - ich hasse Euch"-Platten, die auch einem Howard Devoto gut zu Gesichte gestanden hätte. Ein Jahr später folgte das Zweitwerk "March March Along", und diese Platte war noch um einige Ecken härter und roher als der Erstling. Hier wurde vor allem die Sau rausgelassen. Politische Zitate rückten zwischenzeitlich eher in den Hintergrund, das Ganze wirkte sehr spontan, man scherte sich einen Scheiss um Qualität und rotzte einfach drauflos. Authentisch war das auf jeden Fall, und eine deutliche Kampfansage an die Plastik-Jugend der 80er Jahre im besonderen.

Das Folgealbum "March March Alive" (1996) war dann ein Transfer der beiden Studio-Platten auf die Bühne. Eine Live Punk-Show der Extraklasse: hart, schnell, dynamisch - mit einer umwerfend gepowerten Kirsten Patches am Mikro und einem Phil Suchomel an der Gitarre, der wie von Sinnen seine Klampfe malträtierte, als gäbe es kein Morgen.

Dann schliesslich, im Jahre 1998, die leider letzte Platte der Band: Der Ueberflieger "Gut Wringing Machine". Ueber ein Jahr verbrachte die Band im Studio, bis das Ding endlich fertiggestellt war. Doch das Warten hatte sich gelohnt: Die Band hatte sich enorm weiterentwickelt. Man war fast versucht zu sagen, das sei gar kein reiner Anarcho-Punk mehr. Doch irgendwie war das auch kein hartes Rockalbum. Es war vielmehr eine gut durchdachte Collage aus verschiedenen Stilrichtungen des Punk Rock und des Hard Rock, in seiner ganzen energetischen Intensität und beklemmenden Direktheit anderen Bands wie "Crass" oder den "Dead Kennedys" stellenweise nicht unähnlich.

"Everyday Another Conflict". Dieser Titel erinnerte noch an die Anfangsjahre der Band und man wähnte sich beim Anhören déjà-wütig ins Jahr 1977 zurück katapultiert: Roh, schnell und dreckig. "Gut Wringing Machine": Der Titelsong dann Gitarrenrock der Marke Wipers oder Black Flag. Alleine dieses kernige Gitarrenriff von Phil Suchomel war eine zornige Ansage an die massentauglichen Pseudo Punkbands der Neuzeit und ein starker Fingerzeig in Richtung klassischem Metal. "Desperation", "Wound Up", "Problems in your Head" oder "Radio Nightmare" - allesamt Rocker erster Güte, gesanglich vorgetragen, resp. hingerotzt von einer Ausnahme-Powerfrau, die in ihrem Petticoat nie so richtig gassentauglich wirkte. Trotz ihrem energischen Punk-Habitus waren Naked Aggression auch eine gnadenlos gute Songschreiber-Clique, die nicht nur mit ihrem Schwanengesang "Gut Wringing Machine" laut und direkt zu überzeugen wusste.

THE MAHAVISHNU ORCHESTRA - The Inner Mounting Flame 

(Columbia Records KC 31067, 1971)
 

Mit diesem 1971 erschienenen Album, dem ersten unter dem Banner seines Mahavishnu Orchestras, hat John McLaughlin wohl den Begriff "Fusion" komplett neu definiert. Diese Mélange aus gleichwohl Jazz- und Rock-Mustern war bis dato nicht mit dieser Intensität gespielt worden. Meist wurde der Anteil Rock noch eher stiefmütterlich behandelt, und ausser Frank Zappa, der schon mit seinen Mothers Of Invention den Fusion-Sound quasi zum erklärten Anti-Stil proklamierte, oder der Band Colosseum, die den Rock-Anteil allerdings stärker betonte und den Jazz in den Rock eingeflochten hatte (quasi also den umgekehrten Weg ging), war John McLaughlin's neue Band auch stilistisch etwas Neues, weil hier die Grenzen zwischen Jazz und Rock zum erstenmal stilübergreifend fest ineinander verzahnt waren und nicht mehr als solche wahrgenommen wurden: Energetisches Spiel auf allerhöchstem musikalischen Niveau.

Alleine die personelle Zusammensetzung des Mahavishnu Orchestras war ein Stelldichein der ganz Grossen: Der Gitarrist John McLaughlin spielte zuvor bei Miles Davis und der Tony Williams Lifetime. Statt klassische Jazzmuster spielte er hier eine durchaus vom virtuosen Rock eines Jimi Hendrix inspirierte harte und effektreiche Leadgitarre: schiere Wucht, die heute - rückwirkend betrachtet - auch durchaus an den Jam Rock beispielsweise von Grateful Dead erinnert, allerdings ohne deren cooler Lässigkeit. Der Geiger Jerry Goodman war vorher als prägendes Mitglied der fantastischen Brass Rock Band THE FLOCK beschäftigt und brachte ein grandios loderndes Feuer in diese brodelnde Fusion-Küche mit seinen bissigen Geigenattacken, bisweilen in den höchsten Tönen und von allen Schemata und Abläufen befreit. Der Keyboarder Jan Hammer, bis dato sehr stark im Jazzbereich verwurzelt, brachte mit seinem virtuosen Keyboardspiel mit hohem Wiedererkennungswert die auf jeden Fall jazzigste Komponente mit in den Gesamtsound hinein. Dazu gesellte sich mit Rick Laird am Bass ein eher unauffällig agierender Bassist, der als Sessionmusiker eher im Hintergrund operierte, in seiner Eigenschaft allerdings eine erstklassige, rhythmisch anspruchsvolle Arbeit lieferte. Und schliesslich der Weltklasse-Schlagzeuger Billy Cobham, der sowohl im Jazz, im Soul und im Funk gleichermassen zu Hause war, auch mit Miles Davis gespielt hatte, und hier die Rolle des vorwärtstreibenden Rhythmikers einnahm und mit seinen harten Rock Grooves seine Mitstreiter zu Höchstleistungen antrieb. Mit seinem individuellen Stil war er der Masstab für viele nachfolgende Schlagzeuger, die sich an seiner unglaublich dynamischen Rhythmik orientierten.

"The Inner Mounting Flame", das gemeinsame Werk dieser hochkarätigen Musiker, gilt heute als eines der ungekrönten Meisterwerke unter Musikfans und als musikalische Referenz dieses Genres. Die Momentaufnahme einer Eruption, eines Befreiungsschlags, als Jazz und Rock aufeinanderprallten wie bei keiner Platte oder Band zuvor. Dieses perfekt aufeinander abgestimmte Zusammenspiel von absoluten Hochklasse-Musikern, welche die bisweilen rasend zu nennenden Läufe gemeinsam intonieren. Das klingt manchmal wie nicht von dieser Welt, wenn sich in einer Art offenem Schlagabtausch McLaughlin's Gitarre, Goodman's Geige und Jan Hammer's Keyboards aufstacheln, um schliesslich gemeinsam eine Melodie, respektive ein gemeinsames Thema zu finden und sich darin harmonisch nebeneinander zu setzen. Titel wie "Meeting Of The Spirits", "The Noonward Race", "Vital Transformation" oder "Awakening" sind längst Genre-Klassiker und gelten auch heute noch als Referenz des Fusion Sounds. Neben all der Jazz- und Rock-Hektik bietet die Platte aber durchaus auch ruhigere, ja fast meditative Momente, etwa im Stück "A Lotus On Irish Streams", in welchem die Musiker vor allem auf akustische, unverstärkte Instrumente setzen. Gerade auch an der akustischen Gitarre wusste John McLaughlin stets zu brillieren, nachzuhören etwa auf seinen Akustik-Trio Aufnahmen, die er einige Jahre später mit Al Di Meola und Paco De Lucia aufgenommen hat.

Diese Platte ermöglichte letztlich vielen Rockmusik Fans den Zugang zum vielleicht zuvor eher wenig beachteten Jazzbereich und war mit dafür verantwortlich, dass sich bis Mitte der 70er Jahre ein eigentlicher Fusion-Boom entwickelte, der in etlichen abgewandelten Variationen bis heute gepflegt wird seine Spuren in der Musik eindrücklich und nachhaltig hinterlassen hat. Man darf bei diesem hervorragenden Werk daher durchaus von einem Pionieralbum des Jazz Rock sprechen. Allerdings blieb die schiere Wucht, die ungeheure Dynamik dieser Musik später bei den meisten Jazz Rock Epigonen auf der Strecke. Die Urgewalt wich einer unterschwelligen Mainstream-Attitüde, evolutionierte quasi aus einer Gewaltattacke eine zum vornherein ungefährliche, wenn auch gleichsam weiterhin anspruchsvolle und bisweilen fordernde Interaktion zwischen dem Musiker/den Musikern und dem Musikhörer.

Zwei weitere Alben sollten diesem Meisterwerk folgen: "Birds Of Fire" und "Between Nothingness And Eternity" (beide 1973), bevor sich das Mahavishnu Orchestra durch wechselnde Besetzungen auch stilistisch weiterentwickelte, gleichsam aber konsequent auf hohem Niveau weiterspielte. Musiker wie der Geiger Jean-Luc Ponty, der Schlagzeuger Narada Michael Walden, der Keyboarder Stu Goldberg oder der Saxophonist Bill Evans hielten das Qualitätslevel über viele Jahre gleichbleibend hoch, auch als John McLaughlin vermehrt seine religiöse Neigung in seiner Musik mal stärker, mal weniger stark zum Ausdruck brachte. Alles in allem aber bleibt das Debutalbum des Mahavishnu Orchestra ein Meilenstein in John McLaughlin's Schaffenswerk.

CHARLIE McCOY - Harpin' The Blues (Columbia Records KZ 33802, 1975)

Die Idee war toll und in dieser Art von einem Musiker aus der Country-Szene nicht unbedingt zu erwarten: Die Geschichte des Blues in all seinen unterschiedlichen Facetten, komprimiert auf eine äusserst unterhaltsame halbe Stunde, eingespielt von einer Armada von Musikern, inklusive Streicher-, Bläser- und Gesangsgruppen. Wie überaus erfolgreich und auch herausragend dieses Album in der Karriere von Charlie McCoy war, zeigt der Umstand, dass es bis heute seit Erscheinen erhältlich ist, wohingegen viele seiner Alben längst vergriffen sind und später nicht mehr aufgelegt wurden. Der am 28. März 1941 in Oak Hill, West Virginia geborene Musiker spielte schon in seiner Schulzeit unter anderem die Mundharmonika, Gitarre, Bass und Trompete. Bereits mit 16 Jahren wusste er, dass er Musiker sein wollte und schloss sich einer lokalen Rock'n'Roll Band als Sänger und Gitarrist an. Seine Familie zog nach Miami Florida um und Charlie McCoy spielte dort regelmässig in einer Radio Show, unter anderem mit dem späteren Country Star Johnny Paycheck. Eine Einladung von Mel Tillis nahm der inzwischen 18 Jährige an, ging nach Nashville und versuchte dort während einer Woche leider erfolglos, sich bei diversen Produzenten und Plattenfirmen um Engagements zu bemühen, weshalb er wieder zurück nach Miami fuhr um nunmehr an der Universität in Miami ein Musikstudium ins Auge zu fassen. Währenddessen machte er weiter Musik, schloss sich erst der John Ferguson Band an, die sich kurze Zeit später aufgrund mangelnden Erfolges auflöste, landete bei Stonewall Jackson als dessen Schlagzeuger. Dann erhielt er ein Angebot von Cadence Records, eine Single einzuspielen: "Cherry Berry Wine" entpuppte sich als recht erfolgreich. Die Single erreichte einen respektablen Platz 99 in den Billboard Charts. Der Agent Jim Denney, der den Kontakt zu Cadence Records ermöglicht hatte, riet Charlie McCoy, er solle sich auf das Spielen der Mundharmonika konzentrieren, denn in dieser Eigenschaft könne er womöglich Karriere machen, da die Konkurrenz sehr viel kleiner wäre als beispielsweise unter Gitarristen oder Schlagzeugern.

Im Mai 1961 hörte der Country Star Chet Atkins McCoy's Demo Tapes und war so begeistert, dass er ihn sogleich zu Studioaufnahmen engagierte. Der erste Song, den Charlie McCoy mit seinem Mundharmonikaspiel verfeinerte, war "I Don't Understand" der Sängerin Ann-Margret (für RCA Records). Ebenso wurde McCoy von Fred Foster engagiert (Monument Records), der ihn auf dem Stück "Candy Man" von Roy Orbison spielen liess. Dieser Song wurde zu einem Millionen-Hit und bescherte Charlie McCoy die lang ersehnte Reputation im Musik-Business. McCoy's Popularität als Mundharmonikaspieler und begehrter Studiomusiker wuchs kontinuierlich und obwohl er einige Singles veröffentlichte, die sich nicht sonderlich gut verkaufen liessen, tat dies seinem Können und der enormen Produktivität keinen Abbruch, weshalb er sich vor allem auf die Arbeit als Studiomusiker konzentrierte. Tex Davis, der Promotion Manager von Monument Records, ermunterte McCoy, den Titel "Today I Started Loving You Again" erneut als Single zu veröffentlichen (McCoy hatte diesen Song bereits für sein erfolgloses Debutalbum eingespielt gehabt), und nun stimmte auch das Timing, da der Name Charlie McCoy inzwischen auch bei den Musikhörern zum Begriff geworden war: Die Single verkaufte sich eine Dreiviertel Million mal und erreichte Platz 16 in den Billboard Country Charts. Für sein 1972er Album "The Real McCoy" erhielt er einen Grammy und sein 1973er Album "Good Time Charlie" war ein Volltreffer: Platz 1 in den Billboard Country Charts.

Nach einem weiteren Album noch im selben Jahr ("The Fastest Harp In The South"), das fast genauso erfolgreich war und bis auf Rang 2 der Hitparade vorstiess, verliess der Erfolg den umtriebigen Musiker auch weiterhin nicht. Es folgten mit "The Nashville Hit Man" und "Charlie My Boy" auch in den folgenden zwei Jahren ausgezeichnete Platten, die ebenfalls äusserst erfolgreich waren. Als Studiomusiker war er auch weiterhin tätig und ständig irgendwo in einem Tonstudio am arbeiten, wenn er nicht gerade selber mit seiner Band unterwegs war. Er wurde mehrfach ausgezeichnet mit zahlreichen Awards und seine Mundharmonika-Künste finden sich unter anderem auf Platten von Elvis Presley, Perry Como, Joan Baez, der Steve Miller Band, Johnny Cash, Buffy Sainte-Marie, Kris Kristofferson, Paul Simon, Ringo Starr, Barefoot Jerry, Gene Summers und Ween.

Charlie McCoy spielte ausserdem Gitarre auf Bob Dylan's Song "Desolation Row" vom Album "Highway 61 Revisited" und auch auf dessen Titel "Sad Eyed Lady of the Lowlands" vom legendären Album "Blonde on Blonde", ausserdem zupfte er den Bass auf allen Songs des Bob Dylan Werks "John Wesley Harding".

Im Jahre 1975 wartete Charlie McCoy mit einer musikalischen Ueberraschung auf: Er veröffentlichte ein Blues Album. Alle 11 Songs der Platte widerspiegeln dabei eine besondere Spielart des Blues und Charlie McCoy erklärte auch bei allen Songs zu Beginn die jeweilige Spielart und nannte typische Vertreter der jeweiligen Spielarten. McCoy, der auch in den Bands Aera Code 615 und Barefoot Jerry mitspielte, holte sich für dieses Projekt Musiker vor allem von Barefoot Jerry, aber auch unzählige bekannte Persönlichkeiten aus der Country-, Blues- und Jazz-Szene ins Studio, um jeden einzelnen Song dieser Platte individuell zu gestalten. Am Ende bot das Album "Harpin' The Blues" eine wundervolle und äusserst kompetente Zeitreise durch die verschiedenen Stationen der Bluesmusik, angefangen beim typischen Country Blues von Hank Williams und Merle Haggard ("I Heard That Lonesome Whistle", "Working Man's Blues"), über den von Bläsern dominierten Jazz- und New Orleans Blues ("Basin Street Blues", "St. Louis Blues") und bis hin zum monotonen Chicago Blues etwa eines Little Walter ("A Tribute To Little Walter"). Die Platte ist eine gefühlvolle Liebeserklärung an den Blues und so in dieser Art ziemlich einzigartig. Es gibt zahllose Huldigungen an die verschiedenen Spielarten des Blues, doch Charlie McCoy hat dank seiner enormen Erfahrung als Begleit-, Session- und Studiomusiker ein Händchen dafür gehabt, sich selber nicht in den Vordergrund zu spielen, sondern sein dezentes Mundharmonikaspiel immer passgenau und dem jeweiligen Song dienlich einzusetzen. 

Prominenteste Musiker auf dieser Platte sind etwa der legendäre Al Hirt ("Jawa"), die Musiker der Band Barefoot Jerry, ausserdem Johnny Johnson, Kenneth Buttrey, Jimmy Isbell, Steve Chapman, Jerry Smith, Mac Gavock Gayden, Buddy Spicher, Uncle Josh  Graves, Kenny Baker und Weldon Myrick. "Harpin' The Blues" klingt absolut zeitlos, könnte in dieser Form auch ein durchaus aktuelles Album sein und man merkt der Musik die über 40 Jahre auf dem Buckel überhaupt nicht an. Charlie McCoy wurde am 17. Mai 2009, zusammen mit Barbara Mandrell und Roy Clark in die Country Music Hall Of Fame aufgenommen.

SAVOY BROWN - Blue Matter (Decca Records SKL 4994, 1969)

War Chris Youlden anfangs noch der neue Sänger in der Band, eroberte er sich seinen Platz innerhalb der Band-Hierarchie allmählich auch beim Composing und den Arrangements als gleichwertiger Partner von Kim Simmonds. Und das bekam man auf der dritten Savoy Brown LP "Blue Matter" bereits zu hören. Denn mit dem Kompositions-Anteil von Chris Youlden erhielt der Bluesrock der Band eine neue, jazzig orientierte Note. War Chris Youlden zuvor in Shakey Vicks Band lediglich am Mikrophon geduldet, konnte er nun erstmals auch seine Leidenschaft für den Crooner-Jazz ausleben. Kim Simmonds verstand es ausgezeichnet, sich in bestimmten Kompositionen angenehm zurückzunehmen, und weil mit Bob Halls Pianospiel eine weitere leicht jazzig ausgerichtete Note in den Sound der Band kam, kann man beim Album "Blue Matter" durchaus vom ersten Savoy Brown BAND-Album sprechen, wo bei den Alben zuvor eigentlich vor allem gitarrenorientierte, auf Kim Simmonds zugeschnittener Sound zu hören war. Diese Bereicherung muss Kim Simmonds sehr inspiriert haben, denn in späteren Jahren, als sich das Personalkarrussell weiter wie wild drehte, liess er auch immer die jeweils beteiligten Musiker zu ihren Credits kommen, sei das im kompositorischen, wie auch im Arrangement-Bereich der Stücke.

Noch während der Aufnahmen zum Album "Blue Matter" drehte sich das Personalkarrussell erneut: Der eher jazzorientierte Bassist Rivers Jobe quittierte den Dienst, und Tony Stevens stieg bei der Band ein. Tony Stevens war wieder eher der knochentrockene Blues- und Rock-Bassist, der von filigranem Jazz-Spiel wenig hielt. So passierte es noch während der Aufnahmen, dass einerseits ein Rückfall in die "Getting To The Point" Atmosphäre stattfand, die jazzige Ausrichtung, vor allem durch den nun grösseren Einfluss von Chris Youlden, nebenher aber weiter lief. Dadurch entstand am Ende der Sessions so etwas wie ein Jazz-Blues Album, und das wiederum auch LP-seiten getrennt. Die Studioaufnahmen wirkten lässiger, jazziger, und die B-Seite der LP reflektierte Savoy Brown mit dem neuen Bassisten als Live-Band, denn die Tracks der B-Seite waren Konzertaufnahmen. Es wird oft übersehen, dass genau dies die Klasse von "Blue Matter" erst ausmacht: Diese zwei Seiten der Band, mal leicht jazzorientiert, mal knochentrocken bluesig. 

"Blue Matter" wurde erneut von Mike Vernon produziert, allerdings diesmal schon als Co-Produktion zwischen ihm und Kim Simmonds. Eine Begründung dafür liefert vielleicht der Umstand, dass Kim Simmonds die Aufsicht hatte über die Live-Aufnahmen am City of Leicester College of Education, von welchem drei Stücke für die B-Seite der LP ausgesucht wurden. Mike Vernon produzierte die LP A-Seite. Interessant ist auch die Tatsache, dass der zuvor neu in die Band eingetretene zweite Gitarrist, Lonesome Dave Peverett, auf den Live-Aufnahmen den Gesang übernahm. Chris Youlden sang bei jenem Konzert nicht, da er zu der Zeit an einer Mandelentzündung litt, und diese auch behandeln musste. Leadgesang im Studio (Stücke der LP Seite A) übernahm aber Chris Youlden, noch bevor die Live-Aufnahmen aufgezeichnet wurden. Im Studio fungierte Lonesome Dave lediglich als Rhythmusgitarrist.

Der noch eher zaghafte Versuch, jazzorientierte Arrangements zu machen, beschränkte sich - und das war zu der Zeit höchst unüblich - auf den Beizug von vier Trombonen-Spielern: Terry Flannery, Keith Martin, Alan Moore und Brian Perrin.

Aufgenommen wurde die LP von Roy Thomas Baker, der Studiolegende, die auch Platten von den Stones, The Who, Santana, den Mothers Of Invention und vielen anderen aufgenommen hat. Dazu ist zu sagen, dass Roy Thomas Baker bereits im Alter von 17 Jahren bei Decca als Haus-Toningenieur eingestellt wurde, und zum Zeitpunkt dieser Savoy Brown Aufnahmen noch keine 20 Jahre alt war.

Tracklist:

1."Train to Nowhere" (Chris Youlden, Kim Simmonds) – 4:12
2."Tolling Bells" (Youlden, Simmonds) – 6:33
3."She's Got a Ring in His Nose and a Ring on Her Hand" (Youlden) – 3:07
4."Vicksburg Blues" (Youlden, Bob Hall) – 4:00
5."Don't Turn Me From Your Door" (John Lee Hooker) – 5:04

6."May Be Wrong" (Dave Peverett) – 7:50
7."Louisiana Blues" (Muddy Waters) – 9:06
8."It Hurts Me Too" (Mel London) – 6:53

Musiker:

Chris Youlden - Lead Vocal, Guitars, Piano
Kim Simmonds - Lead & Rhythm Guitar, Harmonica, Piano
"Lonesome" Dave Peverett - Lead & Rhythm Guitar, Vocal
Bob Hall - Piano
Rivers Jobe - Bass
Roger Earl - Drums, Percussion

Gastmusiker:

Terry Flannery, Keith Martin, Alan Moore, Brian Perrin: Trombone
Tone Stevens: Percussion & Bass (Live Tracks, B-Seite der LP)

38 SPECIAL - Tour De Force (A&M Records SP-4971, 1983)

Ob es das erfolgreichste Album der Band in ihrer Historie bis dahin war, bleibt unklar. Tatsache ist, dass die Band 38 Special bis dahin vor allem durch Singles erfolgreich ihre Musik vermarkten konnte. Ihr bärenstarker Mix aus Southern Rock und klassischem Rock'n'Roll, der auch immer gerne mit einem punktgenau platzierten Quentchen Landluft die Country-Fans bediente, warf bis dahin etliche Single Hits ab, die allesamt in den Charts landeten, so etwa "Rockin' Into The Night", "Hold On Loosely" oder "Caught Up In You" und "You Keep Runnin' Away". Der ganz grosse Hit war da allerdings nicht dabei. Mit ihrer musikalisch süffigen Mixtur, die viele Fans begeistern konnte, schuf sich die Gruppe allerdings eine immer grösser werdende Gefolgschaft treuer Fans, und 1983 kam dann auch der ganz grosse kommerzielle Erfolg: Das Album "Tour De Force". Es warf nicht weniger als drei Singles ab, die allesamt die Charts enterten und die Southern Rock'n'Roller weltweit bekannt machten.

Bis zum 1983er Album "Tour De Force" wiesen ihre Alben immer wieder sogenannte Füller auf: Stücke, die teils qualitativ von anderen Songs abfielen, sodass ein eigentliches, in sich homogenes Album von gleichbleibend hoher Qualität der Gruppe bis dahin nicht gelang. Diese Platte jedoch war die erste, die von Anfang bis zum Ende gleichbleibend hohe Qualität in punkto Songwriting und musikalischer Kompetenz bot. Beste Unterhaltung auf hohem Niveau, die alle stilistischen Facetten, welche die Gruppe bis dahin auszeichnete, in einem Album zusammenführte: Kernige Rocker, gemütliche Schunkler und tolle Mitsing-Rock'n'Roller ohne irgendwelche Durchhänger.

Dies ging einher mit einer Glättung im bis anhin doch immer recht am klassischen Southern Rock orientierten Sound, hin zum massentauglichen Mainstream. Nicht jedem Fan gefiel dies letztlich, doch für jeden verlorenen Fan erreichte die Band nun zehn neue. Plötzlich spielte die Gruppe poporientierte Stücke, ohne dass sie jedoch ihre Southern Roots dabei verrieten. Bezeichnenderweise war dann auch die aus dem Album ausgekoppelte Single "If Id Been The One" in den USA ein Nummer 1 Hit, und zwar in den Mainstream Charts. Wie ein roter Faden zieht sich durch dieses Album der Pop-Appeal im Southern Rock, was längst nicht jeder der zahlreichen 38 Special Fans der ersten Stunde goutierte.

Eines haben alle Stücke jedoch nach wie vor gemeinsam: Den bewährten, bekannten und äusserst harmonischen, perfekt und gefühlvoll inszenierten Gitarrenstil der beiden Gitarristen Don Barnes und Jeff Carlisi. Die Gitarrensolis waren jetzt jedoch noch viel melodiöser aufgebaut, nicht mehr so herzhaft krachend wie auf den bisherigen Alben. Hier wurde wohl bewusst versucht, den an sich schon grossen Publikumskreis mit Pop-Reminiszenzen noch zu erweitern. Bis zu diesem Album. Jetzt hatte sich die Band dieses Erkennungsmerkmal, das öfters mal an die Allman Brothers erinnerte, zu ihrem eigenen Erkennungszeichen gemacht. "One Time For Old Times" ist so ein urgemütlicher Schunkler - im typischen 38 Special Sound, aber ungemein poppig. "I Oughta Let Go" bringt beschwingten Country-Pop und richtige Südstaaten-Kracher nach altbewährtem Muster hier sind "Twentieth Century Fox" und "Undercover Lover", wobei gerade beim ersteren der klassische Rock'n'Roll auffällt, den die Band beispielsweise zu Anfang ihrer Karriere besonders oft und gerne in den Fokus stellte (etwa auf ihrem zweiten Album "Special Delivery").

Sänger Donnie Van Zant singt auch den leicht gebremsten Pop-Southern Rock auf der "Tour De Force" mit derselben angenehmen leicht rauchigen Stimme souverän. Eigentlich bleiben alle Songs in den Gehörgängen hängen - das Album besteht praktisch nur aus Ohrwürmern zum mitsingen. Alles fliesst richtig schön, hat weichere und härtere Passagen, hält sich aber immer auf äusserst angenehme Weise im Gleichgewicht. Eine Platte für den Grillabend unter Kumpels, die ein kräftig gewürztes Steak genauso schätzen wie ein liebliches Glas Rotwein.

Für mich ihre ausgewogenste Platte und die, welche ich mir - ausser dem Zweitling "Special Delivery" von 1978 - immer wieder auflege.

Besetzung:

Don Barnes - vocals, guitar
Carol Bristow - background vocals
Steve Brookins - drums
Jeff Carlisi - guitar, steel guitar
Jack Grondin - drums
Larry Junstrom - bass guitar
Jimmy Markham - background vocals
Lu Moss - background vocals
Donnie Van Zant - lead vocals

Tracklist:

1. "If I'd Been the One" (Barnes, Carlisi, Steele, Van Zant) – 3:55
2. "Back Where You Belong" (Gary O'Connor) – 4:29
3. "One Time for Old Times" (O'Connor) – 4:32
4. "See Me in Your Eyes" (Barnes, Carlisi, Steele) – 3:54
5. "Twentieth Century Fox" (Barnes, Carlisi, Van Zant, Steele) – 3:45
6. "Long Distance Affair" (Barnes, Steele, Van Zant) – 3:56
7. "I Oughta Let Go" (S. Diamond, T.J. Seals, E. Setser) – 3:59
8. "One of the Lonely Ones" (Barnes, Steele, Van Zant) – 4:01
9. "Undercover Lover" (Carlisi, Steele, Van Zant) – 4:11

Der Grund, warum mir dieses Album bis heute so ungemein gefällt, ist sicherlich der, dass ich bei diesen Stücken die Bestätigung finde, dass es auch in diesen ganzen beschissenen 80er Plastik- und Synthi-Jahren noch möglich war, schöne, unterhaltsame, handgestrickte Musik zu machen, die mal ein bisschen mehr, mal ein bisschen weniger rockt. Genau die Mixtur, bei der ich mir denke, dass da alles passt. Kein Arrangement-Kleister, ehrlich gerockt und perfekt geschneidert zum mitsingen. Und was ich auch heute noch toll finde, sind das Plattencover und das passend zum Cover damals gedrehte Video für den Hit "If I'd Been The One". Bei dieser Platte stimmt einfach alles.

THE SPENT POETS - The Spent Poets (Geffen Records GEF24467, 1992)

Die müden, ausgelaugten, verschwendeten Poeten – was für ein schöner Name für eine leider gänzlich unbekannt gebliebene, schnell in der Versenkung verschwundene Band. Dabei bot diese Gruppe Anfang der Neunziger Jahre so ziemlich alles, was es zum Erfolg braucht: Tolle Songs, grosse Eigenständigkeit, enorme stilistische Vielfalt und in Adam Gates und Matt Winegar zwei charismatische Musiker mit hohem musikalischen Potential. Die Band startete ursprünglich als The Monkey Rhythm und spielte 1985 unter diesem Namen auch eine Maxi-Single ein, bevor sie vom kleinen Indie-Label 415 Records zu Geffen wechselte.

Die Musiker der Band waren nicht wirklich Unbekannte. Zumindest in den USA spielten sie doch mit der einen oder anderen relativ bekannten Band mit. So beispielsweise der Gitarrist Matt Winegar, der zuvor bei den zappaesken Art Rockern von PRIMUS mitspielte. Auch der Bassist Derek Greenberg spielte zuvor bei PRIMUS. Der Schlagzeuger Mark Urbano wiederum stand in den 80er Jahren in Diensten von Bourgeois Tagg und Todd Rundgren und wechselte nach den Spent Poets in die Begleitband von John Hiatt.

Im Zuge der Aufnahmen zum ersten Album hat sich die Band dann in The Spent Poets umbenannt. Der Opener "Mr. Einstein" geht ziemlich flott in die Beine und man wird musikalisch unweigerlich an den anspruchsvollen Poprock eines Andy Partridge von XTC erinnert. Ein verlorener Andy Partridge Track ? Nein, die Songs stammen alle aus der Feder der Bandmitglieder Adam Gates, Matthew Winegar, John Berg und Derek Greenberg. Eindrücklich ist bei diesem, wie bei allen anderen Songs des Albums der Songtext. Die Texte werden dem Begriff Anspruch wirklich gerecht und vielleicht ist das auch der Grund dafür, warum die Band kommerziell floppte. Eventuell war das in einem sich ständig neuen Trends anpassenden Pop-Umfeld einfach zuviel des intellektuellen Anspruchs. Man kann trotzdem unbeschwert durch das ganze Album hindurch gleiten, immer wieder faszinieren und überraschen diverse Stilbrüche, Untertöne, diese manchmal fulminanten Wechsel der Stimmungen, und man wähnt man sich dabei nicht selten erinnert an die gewisse leichtfedernde Dekadenz etwa früherer Roxy Music Platten. Die stilistische Bezeichnung Art Rock passt zu diesem Album eigentlich wie die Faust aufs Auge.

"Ali Ali Ackbar" war als Single ausgekoppelt worden und kaum je im Radio zu hören. Es war die Zeit von Rave und kommerziell erfolgreichen Bands wie den Charlatans, den Happy Mondays oder den Dylans – und da waren die verschwendeten Poeten halt eher nicht so trendy, dass sie bei einem breiteren Publikum hätten reüssieren können. Es blieb letztlich leider bei diesem einen wunderbaren Album. Die Band nahm zwar ein komplettes zweites Album auf, welches jedoch von der Plattenfirma nicht mehr veröffentlicht wurde. 

So bleiben denn leider nur ein paar kleine akustische Kostbarkeiten wie das an die Musik aus einem frühen Hitchcock-Krimi erinnernde "You Can’t Kill Michael Mallory", "He’s Living with his Mother now" (das frappant an "Maxwell’s Silver Hammer" der Beatles erinnert), das äusserst spritzig/witzig und kreative "Walt Whitman’s Beard" und die opulente Wucht des psychedelisiert arrangierten "You Don’t Know Me". Wer sich ausserdem für "The Rocks In Virginia’s Dress" interessiert, eine Antwort haben möchte auf die Frage "Why Are You Sleeping with Mister Brown ?" oder ganz einfach den akustischen Feinheiten zwischen "My Useless Heaert" (wunderbar!) und "Your Existential Past" (grossartige Lyrics!) lauschen möchte, der erhält ein Album voller exzellenter musikalischer Momente irgendwo zwischen The Judybats, Prefab Sprout und The Mutton Birds, drei anderen leider weitgehend unbekannt gebliebenen Bands, die in der Zeit zwischen Mitte der 80er und 90er etliche musikalische Glanzlichter ablieferten.

COHEED AND CAMBRIA - The Second Stage Turbine Blade 
(Equal Vision EVR 67, 2002) 

COHEED AND CAMBRIA - In Keeping Secrets Of Silent Earth: 3
 (Equal Vision EVR 87, 2003) 

COHEED AND CAMBRIA - Good Apollo I'm Burning Star IV Volume One:

From Fear Through the Eyes of Madness
 (Equal Vision / Columbia Records CK97697, 2005) 

COHEED AND CAMBRIA - Good Apollo I'm Burning Star IV Volume Two:

No World For Tomorrow
 (Columbia Records 718402, 2007) 

Auf einem erdähnlichen Planeten irgendwo da draussen lebte das Ehepaar Coheed und Cambria Killgannon. Glücklich und frei von Sorgen genoss es die Zeit mit ihren vier Kindern und ging seiner Arbeit als Wächter des Keyworks nach, einer Verbindung von 78 Solarsystemen des Universums. Als Coheed eines Tages bei der Arbeit von einer Libelle gestochen wurde, war es mit der Glückseligkeit vorbei. Coheed hatte sich mit dem verheerenden Monstar Virus infisziert, das in der Folge auch seine vier Kinder befiel. Das Virus würde, sobald ein Träger das 23. Lebensjahr erreicht hätte, das Universum zerstören. Der mächtige General Mayo Deftinwolf drängte daraufhin Coheed, seine Kinder zu töten – und so das Universum zu retten. Coheed ermordete drei seiner vier Kinder. Doch einem Sohn gelang die Flucht: Claudio. Claudio rettete sich auf den Velorium Camper, das Raumschiff eines Rassisten und Mörders namens Al. Währenddessen brach auf dem Planeten ein gigantischer Krieg aus. 

Das ist die Geschichte, auf der vier Alben der New Yorker Band Coheed And Cambria basierten. Nur: Das war erst der Anfang, und erst noch in aller Kürze. Die Geeks hatten George Lucas-like ein ganzes Universum ersonnen, über das Fans im Internet regelrechte Katechismen schrieben. Damit nicht genug: Die Geschichte gab es auch in Form von ziemlich blutigen Comics, die über die Website der Band bestellt werden konnten. Und irgendwann in nicht allzu ferner Zukunft soll die Weltraumsaga womöglich sogar verfilmt werden. 

Musik ? Ach ja: Musik macht die Band natürlich auch. Travis Stever heisst der Gitarrist in diesem Unit. Er teilt sich die Gitarre und das Gesangsmikro mit Claudio Sanchez. Claudio ist ein Mann mit einer Stimme, die Robert Plant und Geddy Lee gleichermassen ähnelt. Er kann in der Tat so hoch singen, dass sich die Wiener Sängerknaben schämen müssen. In der Rhythmussektion finden wir zwei vornehme Gentlemen: Joshua Eppard und Mic Todd. Joshua Eppard spielt Schlagzeug und braucht in dieser Eigenschaft Vergleiche mit Keith Moon, Stewart Copeland oder (vor allem) John Bonham nicht zu scheuen. Er ist vielleicht nicht so oft betrunken wie Keith Moon und John Bonham, groovt aber trotzdem genauso rollend. 

Jetzt wird es zunehmend schwieriger für mich, denn jetzt muss ich auch noch etwas zur Musik schreiben, die diese sympathischen, wenngleich schrägen Musiker da spielen. Rocken tut die Band, kein Zweifel. Coheed And Cambria aber zu beschreiben ist schwierig. Sie klingen vielleicht wie Rush, At The Drive In und Led Zeppelin durch den Fleischwolf gedreht. Vielleicht aber auch nicht. Das hängt stark vom individuellen Ohr eines jeden Hörers ab. Auf jeden Fall würde ich es als eine Art Mélange aus Progressive Rock, Emo-Core und Classic Rock bezeichnen. Vom Progrock hat die Band sicherlich die Attitüde. Denn Progrocker sind Intellektuelle. Oder Nerds. Je nach Betrachtungsweise. Progrocker sind rockende Paganinis. Ein 4/4 Takt ist für sie, was ein Fiat für einen Ferrarifahrer ist, und ein einzelner Song ohne grosse Geschichte drumherum wie Star Wars ohne Raumschiffe. Progrock ist mit den Worten des englischen Autors Geoff Nicholson, was in den frühen Siebziger Jahren passierte, als gewisse brilliante Instrumentalisten es satt hatten, dreieinhalbminütige Songs über Teenager-Liebe zu spielen. Stattdessen fingen sie an, zehneinhalbminütige Songs über nichts Konkretes zu spielen. 

Vom Emo-Core haben Coheed And Cambria die Emotionen, die sie in ihre Songs legen. Eine Emotionalität, die Progbands in der Fokussierung auf den technischen Aspekt der Musik oft vernachlässigen. Andererseits hört man bei der Band aber auch ein punkiges Schlagzeug und harte Gitarren, die wiederum vom Hardcore bekannt sind. Auszumachen sind aber auch etliche typische Classic Rock Muster, zum Beispiel die prägnanten und typischen wohlbekannten Gitarren-Riffs und nicht wenige Titel ihrer vier CD’s umfassenden Mammut-Geschichte erinnern denn schon eher an bodenständigen Rock als an durchgefrickelte Prognummern. 

Wem soll man die Alben der Band empfehlen ? Hm, selber erkunden der Keyworks, des Universums von Coheed And Cambria ist angezeigt. Man muss sich selber ein Bild machen, wenn man sich auf den Trip durch die bandeigenen 27 Solarsysteme aufmachen will. Dem interessierten Hörer werden vertraute Klang-Ebenen begegnen, aber er wird gleichzeitig auch unwirtliches Musikgelände überwinden müssen. Eine Geschichte, die vielleicht niemals endet (jedenfalls nicht vom Anbeginn der Zeit mit Platte Eins bis zum zweiten Apollo-Teil "No World For Tomorrow" auf Platte Vier), entschädigt mehr als reichlich für die eventuell doch manchmal etwas belastenden intellektuellen Momente.

Für einen abendfüllenden Spielfilm im Kopf eignen sich die opulenten und manchmal etwas anstrengenden Ereignisse auf Keywoks auf alle Fälle bestens.

www.coheedandcambria.com 

ART IN AMERICA - Art In America (Pavillion Records BFZ 38517, 1983)

Zu einer Zeit, da Art-Rock in Amerika ziemlich grosses Ansehen genoss, veröffentlichte diese Gruppe ein Album, das irgendwie aus der Zeit gefallen war. Mit einer Harfe als soundbestimmendem Instrument dachte damals Jeder gleich an den Schweizer Musiker Andreas Vollenweider, der seiner modifizierten Pedalharfe und einer innovativen Instrumentation eine eigene und unverwechselbare Musikrichtung geschaffen hatte. Die relative Nähe zum leicht konsumierbaren Pop machte es der Gruppe Art In America aus Lakewood, Ohio um die drei Geschwister Chris, Dan und Shishonee Flynn (Künstlername, gebürtiger Name der Drei eigentlich Ruetenik) allerdings nicht eben leicht, denn eigentlich spielte die Band ja einen symphonisch-klassischen Progressive Rock - sofern man den Musikexperten glauben schenken kann. Für mich persönlich ging von der Musik der Band immer viel Fröhlichkeit, Unbeschwertheit und keinerlei progressive Strenge, resp. Kopflastigkeit aus. Art In America spielten eher Musik für's Herz, als für's Hirn.

Die drei Geschwiester stammten aus einer musikalischen Familie: Die Grossmutter war Konzert-Pianistin, die Mutter spielte Klavier, der Vater Gitarre, Akkordeon und Klavier und die Kinder natürlich alles, was iegendwie Musik erzeugte. Sonntägliche Familienkonzerte gehörten zum Alltag der Familie Ruetenik, ebenso wie das gemeinsame Anhören von klassischer Musik. In der Schule wurde ebenfalls musiziert, erst in einer Marschkapelle, später, im Teenager-Alter eine erste Rockband mit dem Namen Father. Mit dieser Band spielte die Familien-Band schon frühen Progressive Rock in den Bars und Colleges in Michigan. Schon während dieser Zeit engagierten sich die Drei sehr für ihre Musik, spielten oftmals live bis um 3 Uhr in der Früh, nur um einige Stunden später einer geregelten Arbeit nachztugehen, um überleben zu können. Die Band tat sehr viel, um vielleicht eines Tages den heiss ersehnten Plattenvertrag ergattern zu können.

Die Gruppe erregte einerseits grössere Aufmerksamkeit, weil die Musiker nicht nur Geschwister waren, sondern weil sie auch mit einer ungewöhnlichen instrumentalen Besetzung aufwartete. Das originale Line Up der Band bestand aus Chris Ruetenik (Künstlername Flynn) an der Gitarre, sein Bruderer Dan am Schlagzeug und deren Schwester Shishonee an Pedalharfe, Koto und Tamboura. Dazu gesellten sich Jim Kuha an Bass und zweiter Gitarre, sowie die jüngere Schwester Heidi an der elektrischen Violine. Heidi verliess die Band später, weil ihr das Touren zuviel wurde. Es dauerte einige Zeit, bis die Gruppe nach vielen Konzerten, an welchen sie eine sehr eigene Mixtur aus symphonischem Klassik-, resp. Progressiv-Rock präsentierten, der aussergewöhnlicherweise aber auch stets über eine grosse Portion melodiösen Poprock verfügte, sowohl einen Manager fand, als auch ihren Bandnamen in Art In America abänderten.

Dank einem bestens funktionierenden Management eröffneten sich der Band nun etliche Möglichkeiten, für bekannte Acts jeweils zu supporten. So konnten Art In America etwa für U2, King Crimson, Captain Beefheart, Gary Numan, Split Enz, Adam Ant, Bill Brufford, Steve Hackett oder Roxy Music das Vorprogramm bestreiten, was im Jahre 1983 dann endlich Früchte trug: Die Gruppe konnte für das CBS-Unterlabel Pavillion Records eine Platte einspielen. Ein Videoclip, der für die Band aufgenommen wurde, lief permanent auf MTV, als dieser Sender noch relativ jung war und rund um die Uhr Videos zeigte.

Das Album "Art In America" wurde von keinem Geringeren als Eddy Offord produziert, der sich innerhalb des progressiven Rocks schon früh einen Namen gemacht hatte als Produzent etwa von Emerson Lake & Palmer, Yes, Taste oder Heads Hands & Feet. Interessant war in diesem Zusammenhang allerdings, dass der Sound von Art In America nicht so weit in den progressiven Rock reichte, wie die von Offord produzierten berühmten Bands ELP und Yes. Stattdessen überraschte das Album mit einer hohen Melodieseligkeit, viel romantischer Atmosphäre, die dem Instrument Harfe geschuldet war. Trotzdem erhielt beispielsweise die sehr schöne, klare und gefühlvoll gespielte Leadgitarre den grössten Freiraum in den Stücken, die weniger durch frickelige oder anspruchsvolle Kompositionsarbeit glänzten als vielmehr durch ihre leicht verdaulichen Aufbauten, die manchmal allerdings schon so weit in Richtung Mainstream Poprock tendierten, dass sich beispielsweise Fans von ELP, Yes eher kritisch zur Platte äusserten, und deren Erwartungshaltung Eddy Offord's Arbeit gegenüber eher enttäuscht wurde. Dies, obschon kein Geringerer als der Gitarrist Steve Morse (Dixie Dregs, Deep Purple) für die Song-Arrangements verantwortlich zeichnete. Als zusätzlicher Studiokeyboarder wurde der damals noch relativ unbekannte T. Lavitz beigezogen, der später ebenfalls recht bekannt wurde durch seine Keyboardarbeit etwa für die Steve Morse Band, Jazz Is Dead oder Widespread Panic. Mit dem Titelsong "Art In America" wurde auch eine Single vorbereitet, die aber nicht über den Promo-Status hinauskam. Offiziell gelangte das Stück "Undercover Lover" mit der B-Seite "Won't It Be Strange" in den Handel, jedoch wurde diese Single lediglich in Kanada veröffentlicht und das Airplay war nicht gerade berauschend. In den USA kam auch diese Single nicht über den Promo-Status hinaus.

Nach dem trotzdem passablen Achtungserfolg der ersten LP arbeitete die Band weiter mit einigen Produzenten, was auch in Aufnahmen zu einem zweiten Album resultierte. Leider fand sich aber kein Label, das Interesse an einer entsprechenden Veröffentlichung gezeigt hätte. Die Band liess sich davon jedoch nicht entmutigen, siedelte nach Los Angeles über in der Hoffnung, dort auf bessere Chancen zu stossen, die Karriere voranzutreiben. Los Angeles erwies sich jedoch als grosse Enttäuschung für die Band. Ausser teils schlechtbezahlten Auftritten in schäbigen Clubs, einigen grossen Enttäuschungen mit Managern und Produzenten und teils desaströsen Erfahrungen mit windigen Geschäftsleuten war L.A. ein Schlag ins Wasser. Mit Gary Galloway stieg noch ein lokaler Keyboarder in die Band ein, was jedoch auch nicht weiterhalf. In der Folge fingen die Geschwister an, ihre eigenen Lebenspläne anzupacken, gründeten ihre eigenen Familien und betrieben das Musizieren nur noch zum privaten Vergnügen.

Erst gut 30 Jahre später fand die Band zu einer Reunion nochmals zusammen. Dies, weil überraschend Top-Produzent David Hentschel (Genesis, Queen, Elton John) Kontakt zu Chris Ruetenik aufnahm. Der Produzent hatte inzwischen das originale Album der Band entdeckt und fand es so gut, dass er unbedingt eine zweite Platte mit der Gruppe produzieren wollte. Die Offerte von David Hentschel kam für die Bandmitglieder sehr überraschend, denn nach so langer Zeit war es für die Geschwister schwierig, sich erneut in der Musikwelt zurecht zu finden. Vieles hatte sich seit damals verändert, sowohl Produktionstechniken wie Vermarktungsmöglichkeiten. Dennoch nahmen die Musiker das Angebot an und spielten in zwei Tonstudios neue Songs ein, die später als "The Hentschel Sessions" erschienen. Zu den Aufnahmen gesellte sich mit dem Bassisten Tony Levin ein zusätzlicher prominenter Musiker, den David Hentschel rekrutiert hatte. Levin spielte unter anderem für und bei Peter Gabriel und King Crimson. Mittels einer Crowdfunding-Seite im Web startete die Band einen Aufruf zu Spenden für die Finanzierung, welche letztlich auch gelang. Diese zweite Platte erschien dann privat und die Band versuchte, sie über eine reguläre Plattenfirma vertreiben zu können, was jedoch letztlich, trotz der grossen Namen David Hentschel und Tony Levin, scheiterte.

 

 

Where Have All The Good Times Gone ?

VARIOUS ARTISTS - Definitiv: Zürich 1976-1986 (Definitiv Records DEF 001, 1986)
VARIOUS ARTISTS - Definitiv 2: Zürich 1987-1997 
(Rec Rec Records Make Up 17, 2003)

Die Zürcher Punk-Mutter Sylvia Holenstein von der Band Mother's Ruin sagte einmal, dass der Punk aus Langeweile heraus entstanden ist. Das ist vielleicht nicht einmal so falsch, denn Mitte der 70er Jahre war Zürich in der Tat ein trostloses Pflaster für Jugendliche. Enzo Esposito vom Kabarett Götterspass, in den 70er Jahren hautnah am Punk der Zeit mit seiner Band Ladyshave, analysierte feinsinnig, dass es innerhalb der Rockmusik ausser Langeweile und zappaesken Gähn-Intellektualismen eigentlich nur grad das gab, was die pubertierende Schwester sich so anhörte: Suzi Quatro oder Glitter-Rock. Seiner Meinung nach war allerdings der Glam-Rock, wie er später genannt wurde, so etwas wie die Initialzündung für den späteren Punk. Schwelbrand nannte man dann wohl das, was sich bereits ab 1972 in den USA abzeichnete: Der Mut zum Glitzern, verbunden mit aggressiver Musik, die dem entweder von dumpfem Kommerz oder dann von intellektuellem Progressiv-Sound dominierten Musikzirkus gegensteuern wollte. Die Frage, die sich Experten damals stellten, war höchstens: Geht die neue musikalische Revolution wirklich von rosaroten Plateauschuhen, glitzernden Anzügen und Vokuhila-Frisuren aus ? Ich meine, trotz der bahnbrechenden New York Dolls, den Hollywood Brats oder den legendären Dictators: Nein. Der Fun, die politische Kraft und die musikalische Aggressivität waren schon vorher. Ihre Protagonisten hiessen MC5, The Stooges oder Count Five und sie verkörperten die donnernde Ablehnung gegenüber dem Establishment, pissten auf Regeln und Grundsätze, missachteten jegliche Umgangsformen, indem sie einfach ihre Eigenen definierten und in die Welt hinaus schrien, und wer sich bei entsprechender Blütenbeschallung nicht gerade im Drogennebel an psychedelischer Heilsfindung versuchte, zertrümmerte wie von Sinnen Mobiliar an Konzerten, bei welchen man meist nicht so recht einschätzen konnte, wer denn nun die grösseren Rüpel sind: die Musiker oder das Publikum. Nachdem diesen sogenannten Garage Rock Bands die Zähne gezogen waren (bisweilen auch durch die Gesetzeshüter, die ja schon beim Anblick von Pilzköpfen etwas mehr als ein halbes Jahrzehnt zuvor in Bereitschaft standen, oder noch früher Eltern ihre Blagen "mit dem/der stimmt doch was nicht!" ins Heim steckten, wenn sie den Hüftschwung von Elvis nachäfften), wurde es wieder ruhiger in der Welt der Jugendlichen und wer nicht gerade intellektuell von warmweichen Folk-Softies penetriert werden wollte, suchte sein Heil im verfrickelten Intellektuellen-Progrock. Fehlte für beides der Intellekt, resp. das Schmuse-Gen, blieb immer noch der Hitparaden-Einheitsbrei, der immerhin auch endlich mal etwas mehr Rock-Anteil bot.

Etwa ab 1976 begann sich die zu erwartende Eruption sichtbar abzuzeichnen. In Zürich ging die Saat im Herbst 1977 im Club Entertainer im Niederdorf, dessen Stammgast ich war, auf. Dort gab es die ersten Pogo Parties, an die ich mich heute noch gut erinnern kann. Das war einfach kompromisslos geil. Die ersten musikalischen Sprosse des Züri Punk waren Rudolph Dietrich und seine legendären Nasal Boys, die keinen Deut von ihrem Credo "länger, härter, schneller" abweichen mochten, bis das Business sie einholte, ausbremste und ihnen den Namen Expo verpasste. Ebenfalls zu den Pionieren gehörten Sperma, die mit ihrem Stück "Züri Punx" auch gleich die Hymne für die Zwinglistadt lieferten. Auch Sperma habe ich live erlebt: Die konnten nix, aber das perfekt. Wunderbar! Für mich waren sie die ultimativen Helden - damals wie heute. Peter, Päde, Tommy und Turi: Vier lustige und ehrliche Dilettanten, die in meinen Augen als Einzige das Prädikat 'Punkmusiker' verdient gehabt hatten.

Wie jede Musikrichtung wurde auch der Punk schon bald kommerzialisiert. Hip und chic, wie es damals war, mit Schliessnadeln im Gesicht rumzupöbeln, verschlissene Klamotten zu tragen (selbst bemalt!) und entsprechende Nicht-Frisuren salonfähig zu machen: Die Schickeria war nicht weit weg und proklamierte das "anders sein" umgehend zum Lifestyle. Rudolph Dietrich hatte diesbezüglich im Scene-Zine "Wah-Wah" erzählt, wie er mit seinen Nasal Boys von der Plattenfirma CBS unter Vertrag genommen wurde. "Wir kamen zur CBS als Nasal Boys und mit einer klaren Linie. Sie haben uns dann beides kaputt gemacht. Sie haben von uns einen neuen Namen (Expo) und ein neues Image verlangt. Ihr Vorgehen ist etwa so: Sie rupfen Dich wie ein Huhn, stellen Dich vor den Spiegel und werfen Dir dann vor, hässlich und ohne Federn zu sein. Und dann musst Du Dir Federn zulegen, die ihnen passen."

Im Jahre 1980 begannen in Zürich die sogenannten Krawalljahre, nachdem der Stadtrat einen Riesenkredit für das Opernhaus bewilligt hatte, und damit die Jugend in Zürich brüskierte, weil praktisch zeitgleich ein sehr viel kleinerer Kredit für den Um- und Ausbau des Jugendhauses „Drahtschmidli“ abgelehnt wurde. Damit nahm eine Jugendkultur die Zügel in die Hand, deren Lieblingsausdrücke „amore e anarchia“ waren. Es folgten Demos mit Gummigeschossen und Tränengas, umgestürzten Containern und abgefackelten Autos. Die Jugendszene machte sich in einem dem Abbruch geweihten Haus in der Nähe des Hauptbahnhofes breit, indem sie dieses Haus kurzerhand besetzte. Damit war das AJZ (Autonome Jugendzentrum) geboren. Es kamen viele neue Punkbands, die zu diesem hoffnungslosen Krieg mit der Obrigkeit, der von einer desillusionierten Jugend ausging, den musikalischen Soundtrack lieferten. Obwohl Punk nie etwas mit politischer Agitation zu tun hatte, wurden etliche Musiker und Bands genau hierzu missbraucht und die Jugendbewegung erklärte so manchen Act zum Vertreter ihrer Sache, was später zu einer Zersplitterung der Jugend führte. Aus der ursprünglich gebündelten "Kraft durch Freude" (Bandname) wurde letztlich eine Kleingrüppchen-Szene, die sich auch noch gegenseitig anbiederte.

Trotzdem hallte der Punk in Zürich noch lange nach. Bis weit in die 80er Jahre standen ihre Protagonisten noch auf den Brettern, die die Welt bedeuten. Nachdem die Obrigkeit das Aufbegehren der Jugend längst niedergeknüppelt und der Mainstream die musikalischen Wogen blütenweiss geglättet hatte, spielten die Dressed Up Animals, Sarah Röben oder Unknownmix dann einen sehr eigenen, von der New Wave inspirierten Sound, der viel Eigenständigkeit und Forschungsdrang offenbarte, sei es in Richtung klassischem Pop, Jazz oder auch Avantgarde. Die Sammlung "Definitiv 2: Zürich 1987-1997" zeichnet dann die Post Punk-Dekade nach. Zürich wurde zunehmends kosmopolitischer, aber auch mondäner und vor allem: teurer. So erstaunt es nicht, dass lange Zeit Bahnreisende, die in den Hauptbahnhof von Zürich einfuhren, ein riesiges visuelles "Willkommen" sehen konnten, in Form des Schriftzuges "Zureich" und der Hausbemalung "Alles wird gut". Das Wohlgroth-Areal, ein ehemaliges Fabrikgelände an bester Lage, diente vielen Künstlern als Kulturfabrik, teilte die Stadtbewohner jedoch in zwei Hälften. Die einen schimpften es Schandfleck, die anderen stilisierten es zu einer Art Zürcher Christiania hoch. Bemerkenswert und ein typisches Statement, das die damalige Situation in Zürich bestens umschreibt waren die Worte, die Stadtpräsident Josef Estermann nach einem erneuten "Nein" bei der Abstimmung der Zürcher Stimmbürger zum Erhalt und Ausbau des Kanzlei-Zentrums von sich gab: "Frauen, Ausländer und alternative Kultur haben in der Stadt Zürich momentan keine grossen Sympathien." Auch die offene Drogenszene beim Landesmuseum und später auf dem Letten-Areal gingen als schockierende Bilder um die Welt. Sehr her die schöne Weltstadt Zürich: So reich und so kaputt.

In den 90er Jahren entstanden in und um Zürich dann etliche Szenenlokale, Clubs, Hallen und Treffs: Der Mainstream war in Zürich angekommen und hatte sich etabliert zum abgestumpften Konsumterror. Längst gab es kein Wohlgroth-Areal mehr (abgerissen), kein Autonomes Jugendzentrum (abgerissen) und keine Drogenszene mehr (weil nicht sein kann, was nicht sein darf). Stattdessen ein breites Angebot an allen möglichen kulturellen oder kommerziellen Möglichkeiten, sich zu vergnügen. Je nach Betrachtungsweise kann das als positiv oder negativ gewertet werden. Was sicherlich heute nicht mehr existiert, ist irgendein Pioniergeist, sowohl in der Gesellschaft wie auch im musikalischen Schaffen. Warum auch ? Ist doch alles so schön bunt und unkompliziert heute. Stromlinienförmig leben ehemals unvereinbare Weltanschauungen glattgebügelt in friedlicher Koexistenz nebeneinander. Quadratisch, praktisch, gut.

Die beiden liebevoll zusammengestellten Sampler "Definitiv" zeichnen einen grandiosen Umriss dieser Stadt, lassen in umfangreichen Beilagen Musiker, Medienschaffende, Kulturbeautragte und Szene-Kenner zu Wort kommen und bieten musikalisch eine phantastische Reise von archaischem Punk-Dilettantismus über fönfrisiert-kühlen Champagner-New Wave bis hin zu avantgardistischen Klängen und frühem Techno. 75 Perlen stadtzürcherischen Musikschaffens, das in seiner Individualität kaum umfangreicher und farbenfroher sein könnte. Aber egal, in welche musikalische Richtung die alten Helden meiner Jugend auch gingen: Sie sind immer meine Helden geblieben. Viele von ihnen habe ich auch persönlich kennenlernen dürfen.

Detaillierte Infos zu den beiden Samplern, zu Bands und Musikstücken kann man auf der "Definitiv"-Webseite finden:

http://www.definitiv-zuerich.ch/

Der Berner und Wahlzürcher Stephan Eicher, heute ein Weltstar, beschrieb seine Musik im Juni 1982 in einem Szene-Magazin: "Ich mache, was Jeder in sich hat und was ich verstehe. Meine Musik kommt aus dem Herzen, ich spüre sie mit dem Magen und natürlich ist auch etwas vom Schwanz drin."

Alles wird gut.