Oct 31, 2017


RYAN ADAMS - Gold (Lost Highway Records 088 170 256-2, 2001)

Ryan Adams' Musiksstil variierte immer punktgenau und sehr herzlich zwischen Rock, Country und Folk, wurde aber eigentlich dem sogenannten Alternative Country zugeordnet. Nach einigen wenig erfolgreichen Versuchen als Maler oder auch als Autor dramatischer Stücke verschrieb sich Ryan Adams schliesslich ganz der Musik. Seine Karriere begann er als Frontmann und Sänger der Band Whiskeytown. Vorher spielte er bei der Band The Patty Duke Syndrome. Nach seiner Zeit bei Whiskeytown startete er eine ziemlich erfolgreiche Solokarriere. Nach dem kommerziellen Erfolg des auf dem Independent-Label Bloodshot Records erschienenen Albums "Heartbreaker" nahm ihn ein auf Alternative Country spezialisiertes Unterlabel des grossen Labels Universal Music namens Lost Highway unter Vertrag. Dort veröffentlichte er im Jahre 2001 das Album "Gold". Dies wurde weltweit gefeiert, sowohl von Kritikern als auch von vielen Musiker-Kollegen. Zugleich verkaufte sich das Album ausserordentlich gut, was ein wachsendes Interesse an Adams und seiner Musik generell auslöste. Jedoch war der Verkaufserfolg nicht ohne Opfer: Das Album "Gold" entstand unter dem Druck des neuen Labels, erfolgreich zu werden, was es auch musikalisch kommerziell werden liess. Adams löste dieses Problem zumindest zum Teil über die Vinyl-Pressung, welche auf der vierten Seite mit fünf (auf dem CD-Album nur als limitierte Auflage erschienenen) weit weniger kommerziellen Stücke aufwartete, die das Gesamtalbum sehr viel plastischer werden liessen.

Man konnte sich schon damals mit Recht fragen, wo dieser exzellente Songschreiber nur immer seine vielen Ideen herholte, denn gegenüber Whiskeytown's finalem Album "Pneumonia" und seinem bereits gefeierten Solo-Einstand "Heartbreaker", bescherte Ryan Adams seinen weltweit immer zahlreicher werdenden Fans eine weitere hochkarätige Platte, die das unbescheidene "Gold" im Albumtitel auch zurecht trug. Doch das eigene Musikschaffen schien den offensichtlichen Workaholic Adams noch nicht auszulasten, denn neben der halb Hardrock und halb Countrypunk-Gruppe The Pink Hearts und einem regelrechten Allstar-Projekt mit Namen The Virgins mit James Iha (Smashing Pumpkins), Melissa Auf Der Maur (Hole, Smashing Pumpkins) und Evan Dando (Lemonheads) hatte der umtriebige Künstler nämlich noch jede Menge andere Beschäftigung. Aehnlich wie beispielsweise Howe Gelb eiferte auch Ryan Adams eine zeitlang dem Titel des 'hardest working Man in Show Business' nach, jedenfalls konnte man diesen Eindruck erhalten, wenn man sich all diese vielen Betätigungen innerhalb seines umfangreichen Musikschaffens betrachtete.

Adams' Album "Gold" hatte indes weitaus mehr zu bieten als einen zerzausten Kerl in Bluejeans vor Stars and Stripes auf dem Cover, auch wesentlich mehr als nur eine - oberflächlich betrachtete - Arbeits- und Schaffens-Wut. Wer aufgrund des Plattencovers patriotischen Weihrauch vermutete, sah sich getäuscht. Aehnlich wie Bruce Springsteen ("Born In The U.S.A.") streckte Ryan Adams der Gesellschaft die Zunge raus, drehte er die Flagge um und wollte provozieren. Trotz dieser Kontroverse gelang ihm mithin eines der wunderbarsten Pop-Covers der damaligen Zeit, das neben Provokation auch unglaublich viel Stil bewies. Und die Musik stand sowieso jenseits von allen Gütesiegeln. Schon das unwiderstehlich groovende "New York, New York" wehte einem wie ein frischer Fahrtwind durch die Haare. Da zwirbelte die beseelt gespielte akustische Gitarre zu wohlvertrauten und warmen Orgelsounds, und der Musiker begann seinen Roadtrip mit einem winkenden Abschiedslied an die ehemalige Wahlheimat: "Hell, I still love you New York". Auf dem Weg in sein neues Zuhause am Pazifik durchquerte Adams nicht nur die Vereinigten Staaten, sondern auch gleich deren komplette Musikgeschichte. Was auf dem Vorgänger noch tieftraurig aus den Boxen schlich, fasste sich nicht nur dank der famosen Bluesharp im herrlichen Americana-Schunkler "Firecracker", dem schwelgenden Gospel in "The Rescue Blues" oder Adam Duritz' (Counting Crows) Hilfe im lüstern dräuenden "Touch, Feel & Lose" ein Herz und ging in die Offensive. Zwischen Heartland Rock und Alternative Country war für ihn eben genug Platz für Blues, Folk, Soul und jede Menge Melodie. Und wenn diese so mitreissend inszeniert war wie im Song "Gonna Make You Love Me" und derartig unter die Haut fuhr wie in "La Cienega Just Smiled", konnte man eigentlich nur noch ungläubig staunen.

Es war nicht nur dieses schlafwandlerische Bewusstsein für den richtigen Ton oder die passende Harmonie, der Adams' zweites Soloalbum zu einer solchen Goldgrube machte. Neben der sanften Poesie, die mit Zeilen wie "Better off as the fool than the owner of that kind of heart" betörte, faszinierte vor allem seine Unberechenbarkeit. Nie konnte man sich sicher sein, mit welcher Wendung der im besten Sinne moderne Singer/Songwriter-Rock den Zuhörer als nächstes überraschte. Wenn die Schubladendenker Adams einen Cowboyhut aufsetzen wollten, rockte er ihnen mit "Tina Toledo's Street Walking Blues" den Stetson aus der Hand. Kaum hatten sie die Vokabeln "Boss" oder "Cougar" auf den Lippen, schmatzte er ihnen ein genüssliches "Goodnight, Hollywood Blvd." auf die Backen. Und während sich die Gitarren in "Nowhere Girl" zu einem prächtigen Crescendo zusammenrauften, krächzte, gospelte und schwelgte Adams schon wieder im nächsten Song. Und während sich der Kenner noch eben Gedanken dazu hätte machen wollen, ob das nun alles noch irgendwie Alternative Country sein könnte, lieferte der Künstler mit "Sylvia Plath" oder dem verloren wirkenden "Harder Now It's Over" derart viel Melancholie, dass alle stilistischen Schubladen irgendwie stecken blieben. Selten verbreitete eine so uramerikanische Platte so viel Optimismus, so viel pure Lebensfreude und dennoch so viel aufrichtige Leidenschaft. Adams' Songs machten fernab von falsch verstandener Bodenständigkeit nicht weniger als süchtig. Niemand wagte es, dem Ohr die nächste Überraschung, den nächsten Seufzer, die nächste abhängig machende Tonfolge zu verwehren. "So close your eyes, so close your mouth and do this all in time with the music. That screams like a child in the back of your mind", hauchte Ryan Adams zum Abschied. Und die Kerzen flackerten im Rhythmus der Gitarre.

Nach dem prächtigen und süchtig machenden "Gold" nahm Adams 2001 noch gleich fünf weitere Alben auf: "48 Hours", "The Suicide Handbook", "Pinkhearts 1 & 2" und "Swedish Sessions". Diese Alben wurden allerdings nicht veröffentlicht. Entsprechend rankten sich verschiedene Mythen um sie. Lost Highway veröffentlichte die Alben nicht, da man befürchtete, dass sie sich nicht gut verkaufen würden. 2002 erschien dann das Album "Demolition", das im Prinzip kein eigenständiges Album darstellte. Es war vielmehr eine Zusammenfassung der nicht veröffentlichten Platten. Musikalisch bezeichnete es den Wendepunkt seiner bisherigen musikalischen Laufbahn. Zum einen enthielt es mehrere rockigere Songs wie "Nuclear" oder "Starting To Hurt", und ferner entwickelte sich Adams’ Stimme bereits merklich hin zur Kopfstimme, die den Charakter aller mnachfolgenden Alben prägte. Dennoch aber erntete das Album eher zurückhaltende Zustimmung bei Kritikern und Fans.

Durch den nur mässigen kommerziellen Erfolg von "Demolition" stand Adams von Seiten der Plattenfirma in der Folge unter Druck. Ende 2003 erschien das Album "Rock'n Roll", das er angeblich innerhalb von nur einer Woche aufgenommen hatte. Schon vom Namen her signalisierte es den von der Plattenfirma geforderten positiven, sehr rockigen Stil. Die hohen Erwartungen des Labels wurden allerdings nicht ganz erfüllt. Zwar verkaufte sich die Single "So Alive" recht gut, das Album konnte aber nicht ganz an die Erfolge von "Gold" anknüpfen. Im Zwei-Monats-Abstand erschienen noch die EPs "Love Is Hell Pt. 1" und "Love Is Hell Pt. 2". Diese EPs - jeweils in der Länge eines Original-Albums - wollte die Plattenfirma zunächst nicht auf den Markt bringen, Adams hatte sich aber das Recht zur Veröffentlichung als Gegenleistung für das stilistische Entgegenkommen beim Album zusichern lassen. "Love Is Hell Pt.1" und "Love Is Hell Pt.2" waren zwar kommerziell nicht überaus erfolgreich, erhielten aber deutlich bessere Kritiken als das Album selbst. Anders als auf "Rock'n Roll" gab es hier neben den rockigen Songs auch ruhigere, fragile, zum Teil auch wieder melancholische Stücke. Insgesamt stellten sie stilistisch wieder eine Anknüpfung an "Gold" dar. Eines der bekanntesten Stücke des Albums war das Oasis-Cover "Wonderwall", welches durch die amerikanische Serie 'O.C., California' grosse Bekanntheit erlangte.

Außerdem wurde 2003 das Album "We Are Fuck You" der Hardcore-Punkband The Finger veröffentlicht, die er mit seinem Freund Jesse Malin gegründet hatte und bei der er unter dem Namen Warren Peace (Wortspiel aus War and Peace) Gitarre spielte. Bei diesem Album handelte es sich um eine Zusammenfassung der beiden EPs "We Are Fuck You" und "Punk's Dead Let's Fuck", die die Band veröffentlicht hatte. 2004 wurden dann die Stücke der beiden "Love Is Hell"-EPs bis auf zwei Bonus-Tracks noch auf einem eigenen Album veröffentlicht. Zunächst erschienen keine weiteren Platten, da sich Adams bei der Tournee zu "Rock'n Roll" das Handgelenk brach, als er beim Liverpooler Konzert unter starkem Whiskey-Einfluss im Januar 2004 von der Bühne stürzte. Daraufhin musste er die restlichen Konzerte seiner Europatour absagen. 2005 erschien dann das Doppelalbum "Cold Roses", das Adams mit seiner neu formierten Band The Cardinals aufnahm. Es stellte eine Rückbesinnung zum Country und Rock dar und wurde von Seiten der Fans und Kritiker sehr gelobt. Das Album wurde sehr erfolgreich und seine Verkaufszahlen stellten die Plattenfirma endlich zufrieden. Die Europatournee 2005 wurde abgesagt, da Adams an einer schweren Ohreninfektion litt. Im Herbst 2005 erschien dann noch "Jacksonville City Nights", das eigentlich "September" heissen sollte. Dieses Album war noch Country-lastiger als sein Vorgänger und erhielt durchweg gute Kritiken.

Anfang 2006, in den USA noch 2005, erschien "29". Dieses Album stammte noch aus dem Jahre 2004 und wurde von Ethan Johns produziert, der auch schon für "Gold" und "Heartbreaker" die Produktion gefahren  hatte. Anders als "Jacksonville City Nights" und "Cold Roses" war dies ein völliges Solowerk ohne Adams Band The Cardinals. Es ähnelte zum Teil "Love Is Hell", hatte aber auch wieder viele Country-Elemente. Von den Kritikern wurde das Album durchwachsen aufgenommen. Damit hatte Adams drei Alben in einem Jahr veröffentlicht, von denen allerdings nur das erste kommerziell erfolgreich war. 2006 produzierte er das Album "Songbird" des grossen alten Mannes des Outlaw-Country, Willie Nelson, für das er den Song "Blue Hotel" schrieb und mit den Cardinals auch die Instrumentalbegleitung einspielte. Am 22. Juni 2007 veröffentlichte Adams sein neuntes Studioalbum "Easy Tiger", das ihm seine bisher höchsten Chartplätze international einbrachte und an den Erfolg seines Albums "Gold" heranreichte. Auch von den Kritikern -besonders in den USA - wurde das Album eher positiv aufgenommen. Musikalisch bot das Album eine grosse Bandbreite von Adams' Schaffen, neben Rocksongs wie "Halloweenhead" waren auch Countryrock-Songs und Piano-Balladen vertreten.

Am 23. Oktober 2007 erschien eine EP mit dem Namen "Follow The Lights", die live im Studio aufgenommene Songs aus Adams' älteren Alben und neue Songs beinhaltete. Die EP umfasste insgesamt sieben Titel und wurde nicht in Europa veröffentlicht. Im Gegenzug erschien aber am 9. November 2007 eine EP, die den Song "Everybody Knows" von dem Album "Easy Tiger" als zusätzlichen Song beinhaltete. Die restlichen Songs waren dieselben wie auf "Follow The Lights". Am 28. Oktober 2008 erschien das Album "Cardinology". Die Band nannte sich seit 2008 nicht mehr Ryan Adams And The Cardinals, sondern schlicht The Cardinals, um der gleichberechtigten Zusammenarbeit beim Schreiben und Spielen der Musik Rechnung zu tragen. Adams hatte am 14. Januar 2009 angekündigt, seine Band nach der Finalshow am 20. März zu verlassen. Aufgrund seiner schweren Erkrankung im Innenohr (Morbus Menière) entschied er sich damals ausserdem, zukünftig nicht mehr auf Tournee zu gehen. Ryan Adams' zweite Sammlung aussermusikalischer Poesie 'Hello Sunshine' erschien im Herbst 2009. Im März 2010 veröffentlichte Ryan Adams sein neues Studioalbum "Orion", das er selbst der Richtung Metal zuordnete. Inzwischen hatte er ein 2006 zusammen mit den Cardinals aufgenommenes Album namens "III/IV" veröffentlicht. Ferner kündigte er an, ein weiteres früher aufgenommenes Album namens "Blackhole" zu veröffentlichen. Im Sommer und Herbst 2011 war er auf Europatournee.

Ebenfalls 2011 erschien sein 13. Studioalbum "Ashes & Fire". Von Kritikern wurde das Album hoch gelobt, es sei sein bestes Soloalbum seit einer Dekade, die Musik klänge nach weitem Land und klarer Luft, was Ryan Adams umso jünger wirken liesse. Auch musikalisch war das Album eine Rückbesinnung auf Adams' Frühstil, mit spärlichem Einsatz der Kopfstimme und starkem Country-Einfluss. Der Kritiker Jamie Crossan verwies auf die Ähnlichkeit mit "Heartbreaker", die Zeitschrift Rolling Stone fügte hinzu, dass der Schmerz des Gesangs nun aber eine Aussicht auf Linderung beinhalten würde. Kommerziell gehörte "Ashes & Fire" zu Adams' erfolgreichsten Alben. 2013 gründete Ryan Adams zusammen mit Johnny T. Yerington und Leah Hennessey eine Punkrockband namens Pornography". Ein dazugehöriges Album "7 Minutes In Heaven" wurde aufgenommen. Nach seinem Auftritt in der Royal Albert Hall 2013 kündigte er an, ein weiteres Album aufzunehmen. Das mit seinem Namen betitelte nächste Werk wurde von den Musikkritikern der Süddeutschen Zeitung als Singer-Songwriter Album des Jahres hervorgehoben. Der Musiker habe zuvor seine Morbus Menière-Symptome mit Hilfe eines Hypnotherapeuten und medizinischem Marihuana in den Griff bekommen. Im September 2015 veröffentlichte Adams "1989", ein vollständiges Cover des gleichnamigen Albums von Taylor Swift.












Oct 29, 2017


CHARLIE WATTS - Charlie Watts Meets The Danish Radio Big Band
(Impulse Records 0602557264609, 2017)

Im Vergleich zu Mick Jagger und Keith Richards hielt sich der Rolling Stones-Schlagzeuger Charlie Watts schon immer meist diskret im Hintergrund. Aber der Musiker war nicht nur für den strammen Rhythmus der Rolling Stones verantwortlich, sondern ganz nebenbei auch noch ein hervorragender Jazz-Schlagzeuger, was er in der Vergangenheit schon des öfteren ausserhalb seiner Stammband unter Beweis stellte. Diesen Frühling kam ein erneuter Beweis seines hervorragenden Schlagzeugspiels in Form einer swingenden Bigband-Aufnahme mit einem Hauptakteur, der sich offensichtlich am Schlagzeug solch eines grossen Ensembles mindestens so wohl fühlte wie bei seiner Hauptband. Die Aufnahmen zu dem Werk hatte der Rolling Stone sein Swing-Album im hohen Norden mit der hervorragenden Danish Radio Big Band, welche erst vor kurzem auch ein exzellentes Live-Album mit dem Jazzsänger Curtis Stigers aufgenommen hatte. Das Ergebnis war Watts' bislang gelungenster Seitensprung ins Jazzfach. Neben bekannten Jazzstandards und einer Suite aus der Feder von Watts wurden auch die drei Rolling Stones-Klassiker "Satisfaction", "You Can’t Always Get What You Want" und "Paint It Black" zum swingen gebracht. Heraus kam ein echtes Meisterwerk moderner, groovender Bigband-Musik für Jazz- wie für Rolling Stones-Fans gleichermassen.

Als Charlie Watts vor vielen Jahren von Kollegen einer neuen Band gebeten wurde, etwas Rhythm'n'Blues-artiges zu spielen, stand er zunächst einmal auf dem Schlauch. "Ich wusste nicht, was das war", erinnerte er sich Jahrzehnte danach. "Ich dachte, ich sollte etwas Charlie Parker mässiges spielen, nur mit angezogener Handbremse". Denn Watts, der später als einer der grössten Schlagzeuger in die Annalen der Rockmusik eingehen sollte, war zu diesem Zeitpunkt noch ein etwas verbohrter, mit Scheuklappen versehener Jazzmusiker. Er war mit der Musik von Jelly Roll Morton, Charlie Parker und Thelonious Monk aufgewachsen und wurde durch eine Aufnahme mit Chico Hamilton dazu inspiriert, sich selbst ein Schlagzeug zuzulegen. Natürlich wurde er später dann doch auch für Rockmusik offen - der Rest ist Geschichte. Und seit nunmehr über fünfzig Jahren ist er aus den Rolling Stones ebenso wenig wegzudenken wie Mick Jagger und Keith Richards. Seine Liebe zum Jazz hat sich Charlie Watts trotzdem immer bewahrt. Das zeigt er besonders schön mit ungemein viel Verve und Leidenschaft auf dem Album "Charlie Watts Meets The Danish Radio Big Band", das er für das traditionsreiche Jazzlabel Impulse! Records aufgenommen hat. Und bei dem hatten bekanntlich auch seine Idole Chico Hamilton und Elvin Jones einst einige ihrer besten Soloalben herausgebracht.

Für Charlie Watts bedeutet dieses Album jedoch bei weitem nicht der erste Rückfall zum Jazz. Schon zu Mitte der 80er Jahre hatte er eine eigene Bigband mit prominenten Jazzmusikern wie Stan Tracy, Evan Parker und Courtney Pine gegründet, die durch die ganz Welt tourte. Dann bildete er Anfang der 90er Jahre ein Quintett mit dem Bassisten und Jugendfreund David Green, dem Altsaxophonisten Peter King, dem Pianisten Brian Lemon und dem Trompeter Gerard Presencer. Letzterer, ansonsten bekannt für seine Zusammenarbeit mit  US3, The Brand New Heavies, Matt Bianco, Zero 7, Incognito, Ray Charles, Joni Mitchell und Chick Corea, initiierte 2010 auch das Charlie Watts-Projekt mit der Danish Radio Big Band. Der Trompeter Gerard Presencer war ein Jahr zuvor nach Kopenhagen gegangen, um ein Engagement bei eben dieser Band anzutreten. Als Charlie davon hörte, rief er ihn an und liess nebenbei im Gespräch fallen, dass er selbst auch einige Monate lang als Grafik-Designer in Dänemark gearbeitet und sich in seiner Freizeit in die dortige Jazz- und Bluesszene gestürzt hatte. Das brachte Presencer spontan auf die Idee zu dem Projekt, das nach jahrelanger Feinarbeit im April 2017 endlich das Licht der Welt erblickte. Als Gastmusiker mit von der Partie war auch Charlie's alter Freund Dave Green.

"Bei der Auswahl des Programms war es wichtig, sich auf den Groove zu konzentrieren", erläuterte der Projekt-Leiter Gerard Presencer. "Wir entwickelten Material mit einem Feeling für Rhythm’n’Blues, Jazz im Stil der 60er Jahre, der an die tanzbaren Blue Note Tracks jener Zeit erinnerte, afrikanische Rhythmen und auch ein bisschen Bossa Nova. Das waren alles Stile, die ich mit Freude schon in verschiedenen Bands mit Charlie und Dave gespielt hatte. Dave Green am Bass als Special Guest dabeizuhaben, war essenziell, weil er und Charlie als Jugendfreunde (sie wuchsen Tür an Tür in Wembley im Norden Londons auf) diese stillschweigende psychische Verbindung hatten, die Bassisten und Schlagzeuger brauchen. Mit ihrem unglaublichen Einfühlungsvermögen ermöglichten sie bei diesen Aufnahmen dem Rest der Band manchmal  so ungezwungen zu sein, dass sie sich wirklich austoben und etwas riskieren konnten. Wenn eine Band von diesem Niveau so richtig Gas gibt, ist sie unwiderstehlich!" Unter dem Strich resultierte daraus eines der am schönsten swingenden Jazzalben der letzten Jahre. Da die Rolling Stones jedoch noch immer ungebrochen die Aufmerksamkeit der Rockmusikwelt erhalten, möchte ich unbedingt auf dieses hervorragende Werk aufmerksam machen, damit es nicht vergessen gehen wird.

Charlie Watts besuchte die Fryant Way Infants School in Kingsbury. Seit 1952 ging er auf die Tylers Croft Secondary Modern School. Mit 13 Jahren kaufte er sich ein Banjo, verlor aber schnell die Lust am Spielen und funktionierte es zu einer Trommel um. Zu Weihnachten 1955 bekam er von seinen Eltern Linda und Charles ein einfaches Schlagzeug geschenkt und fand Gefallen am Instrument. Zu dieser Zeit war er von Schlagzeuger Chico Hamilton beeinflusst. 1960 verliess Watts die Kunstschule Harrow Art School und arbeitete für eine Werbeagentur. 1961 entwarf er mit 'Ode To A High Flying Bird' ein Kinderbuch über Charlie Parker, welches erstmals 1965 veröffentlicht wurde. Seit 1960 spielte Charlie Watts in der Band Blues By Five. Auf ihn aufmerksam geworden, bot Alexis Korner ihm 1961 an, seiner Band Blues Incorporated als Schlagzeuger beizutreten, doch Watts musste beruflich bis Februar 1962 nach Dänemark. Nach seiner Rückkehr nach England spielte er im Trio des Komikers und Pianisten Dudley Moore, doch kurz darauf trat er Blues Incorporated bei. Bei einem Auftritt im Ealing Club 1962 traf Watts erstmals Brian Jones. Dieser wurde nun ebenfalls als Gitarrist Mitglied bei Blues Incorporated. Nach einem Auftritt im April 1962 wurde der junge Mick Jagger als Sänger der Band engagiert.

Im Juni 1962 trennten sich Brian Jones und Mick Jagger von Blues Incorporated und gründeten mit Keith Richards, Dick Taylor, Ian Stewart und Mick Avory die Rolling Stones. Im Dezember 1962 verliess dann auch Charlie Watts Blues Incorporated, da er sich für nicht gut genug hielt, um mit so ausgezeichneten Künstlern zusammenzuspielen. Zur gleichen Zeit wurde bei den Rolling Stones der Bassist Dick Taylor durch Bill Wyman ersetzt. Da auch Mick Avory die Rolling Stones verliess, um bei den Kinks einzusteigen, trat die Band kurzzeitig ohne Schlagzeuger auf. Nach einem Aufnahmegespräch zwischen Ian Stewart und Charlie Watts traten die Rolling Stones am 12. Januar 1963 erstmals mit Charlie Watts am Schlagzeug auf, eine Besetzung, die Jahrzehnte Bestand haben sollte. Auf Grund seines trockenen, direkten Schlagzeugstils gilt er als das rhythmische Fundament der Band und wurde 1989 mit dieser in die Rock and Roll Hall of Fame aufgenommen. In den 70er und 80er Jahren war Watts lange alkoholabhängig, konnte sich aber durch Selbstdisziplin und Konsequenz erfolgreich von dieser Sucht lösen. In den 80er Jahren tourte er mit einer eigenen Big Band, der Musikerkollegen wie Jack Bruce, Evan Parker und Courtney Pine angehörten. 2001 war er in Japan mit einem Tentett, das sich auf Jazz konzentrierte.

Seit 2010 war Charlie Watts vermehrt mit der 2009 gegründeten Band The ABC&D of Boogie Woogie unterwegs. Die Buchstaben A, B, C und D standen dabei für die Anfangsbuchstaben der Vornamen der Bandmitglieder. Neben Watts waren an dem Boogie Woogie- und Swing-Projekt die beiden Pianisten Axel Zwingenberger und Ben Waters sowie der Kontrabassist Dave Green beteiligt, mit dem Charlie Watts seit dem fünften Lebensjahr befreundet ist. Sie spielten unter anderem Konzerte in Monaco, Paris, in der Londoner Royal Festival Hall, in Hamburg, München, Prag, Monte Carlo, Graz und Bad Ischl. Ende Oktober 2010 folgte ein weiterer Auftritt im Rahmen des Festivals Steinegg Live in Steinegg bei Bozen. Auch 2011 und 2012 ging die Band auf kleinere Tourneen, 2012 trat sie dabei erstmals ausserhalb Europas in New York auf. Das 2017 veröffentlichte Album mit der Danish Radio Big Band ist bereits das zwölfte Werk von Charlie Watts ausserhalb seiner Stammformation, der Rolling Stones.




Oct 27, 2017


MONKS - Black Monk Time (Polydor International  249 900, 1966)

Es gibt wohl kaum einen Superlativ, der in Zusammenhang mit der Wichtigkeit der Musik der Monks für die Entwicklung des Beat nicht schon genannt worden ist. Richtig ist bestimmt, dass es zuerst die Beatles gab. Schon kurze Zeit später aber auch die Anti-Beatles. Bleibt man bei diesem kurzen Statement, ist man in der Tat schon ziemlich schnell bei den Monks. Sie waren der krasse Gegenpol zur Beatbewegung. Ihre Songs waren kaum tanzbar, nicht mitsingbar und schon gar nicht melodieselig. Die Monks waren wild, unkontrolliert, dadaistisch und noch lange bevor Pete Townshend seine erste Gitarre auf der Bühne zerschlug und Jimi Hendrix seine Axt in Feuer aufgehen liess, besorgten die Monks die nötige Aufmerksamkeit auf der Bühne durch ihr provokantes Outfit als Mönche mit echten Mönchskutten und Tonsuren, und anstelle von dünnen Schlipsen, wie das bei so mancher Beatband üblich war, trugen sie Galgenstricke um den Hals.

1961 kamen die fünf späteren Musiker als amerikanische Soldaten in die hessische Garnisonsstadt Gelnhausen. Sie begannen schon bald in der örtlichen Militärkapelle miteinander Musik zu machen. In ihrer Freizeit entstand die Coverband The Five Torquays, zunächst noch in verschiedenen Besetzungen, aber ab 1964 mit den fünf Musikern, die später die Monks bilden sollten. Nach der Entlassung aus der US-Armee spielten die Five Torquays 1964 für ein Jahr in süddeutschen Clubs. Bei einem dieser Auftritte in der Stuttgarter Rio Bar wurden sie von Walther Niemann und Karl-H. Remy angesprochen. Niemann und Remy waren seit geraumer Zeit auf der Suche nach einer Band, die sie nach ihren Vorstellungen modellieren konnten. Kurze Zeit später begannen die fünf Musiker unter Anleitung ihrer beiden Manager an einem neuen Sound zu arbeiten. Im September wurde im Ludwigsburger Bauerstudio ein zehn Songs umfassendes Probeband aufgenommen. Mit diesen Probeaufnahmen versuchten die Manager bei den grossen deutschen Plattenfirmen einen Vertrag zu bekommen. Diesen unterzeichneten sie schliesslich bei Polydor, weil dort der junge Produzent Jimmy Bowien, bekannt durch seine Zusammenarbeit mit Franz-Josef Degenhardt, in ihnen die „Musik der Zukunft“ erkannte. Niemann und Remy arbeiteten an der weiteren Entwicklung ihres Gesamtkonzepts. Die noch recht zahmen Texte der Probeaufnahmen wurden zu scharfen dadaistischen Anklagen gegen den Vietnam-Krieg. Ästhetisch ging man neue Wege, indem man statt der weichen, langhaarigen, blumenkinderhaften Popaufmachung die schwarzweissen Kontraste des Kalten Krieges wählte. Dazu passte das Mönchs-Outfit perfekt und musste auf Puristen wie blanke Bigotterie wirken.

Die Musik, die auf ihrem einzigen Album zu hören ist, darf in jeder Hinsicht mit wild, hart, schnell und oft nur auf einem einzigen Akkord basierend als Blaupause des späteren Trash, des Garage Rocks und auch der dadaesken Avantgarde angesehen werden, welche erst zwei Jahre später unter anderem durch Bands wie beispielsweise Velvet Underground erneut aufgegriffen wurde. "Black Monk Time", das im Mai 1966 veröffentlicht wurde und bis in die 90er Jahre hinein nie mehr nachgelegt wurde, bedeutete  ähnlich wie das erste Album von Velvet Underground einen tiefen Einschnitt in die Geschichte der bis dato eher adretten, gestylten und vom Rhythm'n'Blues und Blues beeinflussten Popmusik. Erstmals begegnete eine Band diesen Einflüssen bewusst mit Ablehnung und es entstand eine Art von Gegenmusik, die heute - rückblickend bewertet - den Punk der 70er Jahre, den Trash und den Heavy Metal vorweg nahm.

Bild unten: Die CD Version der Platte, die gegenüber der ursprünglichen Langspielplatte um drei Songs erweitert wurde, konnte ich anlässlich eines Auftritts der Monks in Zürich im Jahre 2006 zur Kinopremiere des Monks-Dokumentarfilms "The Transatlantic Feedback" von den zu dem Zeitpunkt noch lebenden Bandmitgliedern signieren lassen. Von den originalen Mitgliedern starben danach der stilbestimmende Banjo-Spieler Dave Day im Jahre 2008 und Bandleader Gary Burger im Jahre 2014.



Zu dem Konzert der Monks am 21. Oktober 2006 in Zürich's Club Mascotte (mit den Schweizer Garage Rockern Reverend Beat-Man & The Monsters als Supporting Act) anlässlich der Filmpremiere des Dokumentarfilms "The Transatlantic Feedback" hatte ich auch eine Konzert-Kritik geschrieben:

 Saints And Sinners - THE MONKS meet THE MONSTERS

Für mich waren The Monks natürlich das Live-Event des Jahres, ging doch mit dem Gig ein Bubentraum in Erfüllung. Noch drei der ursprünglich 5 Original-Bandmitglieder waren's. Der Keyboarder mochte nicht mehr, er wurde ersetzt, und der Drummer war bereits verstorben, und wurde daher auch durch einen Jungspund ersetzt. Aber Leader Gary war noch frisch wie eh und je, und auch Banyospieler Dave spielte sich die Finger wund. Den Abend läutete Kaplan Grau ein, er bereitete das Publikum mit herzhaften Hallelujah's auf das kommende Inferno vor. Begleitet wurde seine Ansprache durch sakrale Lieder auf einer kleinen Kirchenorgel, die extra dafür in den hoffnungslos überfüllten Club Mascotte geschleppt wurde. Anstelle von biblischen Klängen spielte der Herr in der Pfarrers-Robe allerdings Kamellen aus den 60er Jahren, von "Whiter Shade of Pale" über "You Really Got Me" (echt!), bis zu "My Generation". Das muss man sich mal vorstellen. Da hingen die Knabberleisten schon ungläubig herunter.

Dann der Auftritt von den Schweizer MONSTERS, vom verrückten Reverend Beat-Man angeführt. Die spielten so laut, dass alles pumpte und vibrierte: Die Wand, an der man lehnte, das Hemd, das man trug und die Schuhe, in denen man stand. Zwei Schlagzeuger, die einander gegenüber sassen, hauten wie manisch drauf, einander immer wieder anpeitschend. Horror- Rock'n'Roll vom Feinsten. Es folgte eine unwirklich anmutende Umbauphase, während der sich erneut Kaplan Grau ans Mikrophon stellte, und das Publikum zu Hallelujah-Rufen anfixte, währenddem nunmehr Reverend Beat-Man mit drei Ordensschwestern (in gottesfürchtigen Nonnen-Gewändern) einen Kelch mit Wein herumreichte und eine Hostie (mit aufgedrucktem Bandlogo der Monsters!!) den Gläubigen in den Mund steckte. Wichtig: Der Reverend verteilte die Hostie mit dem Spruch "Gesegnet sei der Rock’n’Roll", was die Gläubigen mit "Amen", oder "Hallelujah!" quittieren mussten.

Danach kamen die Monks, die zwar nicht mehr so laut spielten wie die Monsters, aber dafür viel mehr Dynamik an den Tag legten. Die Präsenz der Band war schlicht enorm, und mir schossen immer wieder diese surrealen Bilder ihres legendären Auftritts im Beat Club von anno dunnemals durch den Kopf. Sänger Gary aktualisierte den Text von "It’s Monk Time" ganz zu Anfang des Sets natürlich auf die momentan die Welt bewegenden Themen wie Bush, Irak und Afghanistan, was das Publikum mit Begeisterungsstürmen quittierte. Gemessen am Umstand, dass die Band nach 1966 keine weiteren neuen Songs komponiert hat, spielten sie ein auffallend langes Set, und den einen oder anderen Titel spielten sie in bis zu 10 Minuten gestreckten Versionen, inklusive Banyo- Drum- und ausufernden Gitarrenexzessen, wobei sie auch auf die schon im Beat Club praktizierte Dreimann-Gitarrenbearbeitung am Boden nicht verzichten mochten. Man muss sich das vorstellen: Was Pete Townshend später mit seinen Gitarren machte, hatten die Monks schon drei Jahre früher praktiziert. Als Dave und Gary dann auch noch ihre Instrumente gegenseitig malträtierten (Banyo schrammt an Gitarre) war die Stimmung auf dem absoluten Höhepunkt angelangt. Mit viel Feedback-Gedröhn und pfeifendem Lärm, dazu dem manischen, monotonen Draufhauen des Drummers, inklusive dem mit dem Kopf auf die Tasten der Farfisa-Orgel hämmernden Keyboarders (!!) war ich mir bewusst: Diese Band ist zurecht bis heute legendär. Man kann die Musik und die Performance der Monks auch heute noch als durch und durch avantgardistisch bezeichnen, denn nicht ein einziger Song ihres Repertoires kann, auch an heutigen Kriterien gemessen, als normal strukturiert angesehen werden: Chöre, wo keine sein sollten, Breaks, die keine sind, Stops, wenn andere durchspielen - herrliche Soundcollagen, die auch heute noch fremdartig wirken.

Kurz vor Ende des Sets kamen dann die drei Nonnen wieder auf die Bühne und tanzten ekstatisch zur Monks-Mucke. Dabei hielt jede der Ordensschwestern eine grosse Schere in der Hand. Da fingen die Schwestern an, einander gegenseitig die Nonnen- Roben auseinander zu schnibbeln. Natürlich grossartig anzusehen, eine tolle Show-Einlage. Erstaunlich auch die Durchmischung des Publikums. Vom schlohweissen Sixties-Opa bis zum blutjungen Neo-Punk war alles zu sehen, auch auffallend viele Damen, was ich angesichts des gebotenen Sounds kaum für möglich gehalten hätte. Natürlich waren die meisten schwarz gekleidet, und ausserdem trugen viele ein Monks T-Shirt (wie ich auch). Nach drei Zugaben, nicht enden wollenden Standing Ovations und einer längeren Abschlussrede des Banyospielers Dave dislozierte sich fast der gesamte Pulk in die Innenstadt, wo um Mitternacht dann noch der grossartige Dokumentarfilm über die Monks gezeigt wurde, bei welchem die Band anwesend war und nach der Vorführung willig CD’s und LP’s signierte. Dabei habe ich dann noch länger mit Gary diskutiert an der angrenzenden Bar, und er hatte grosse Freude, als mein Freund aus seiner Plastiktüte dann noch das horrend teuer gehandelte Original Vinyl der Monks LP von 1966 auf Polydor hervorzog, um es (nur von den drei übriggebliebenen Original- Mitgliedern!) signieren zu lassen. Dabei sagte Gary auch, er könne es sich selbst auch heute noch nicht erklären, warum seine Monks so lange so hartnäckig in den Köpfen der Leute Bestand haben konnten. Ich erklärte ihm dann, dass er mit seinen Monks eben etwas geschaffen hat, das man nicht kopieren könne, und dass man seine Art von Musik auch in vielen Jahren noch als "outstanding" bezeichnen werde.

Fazit: Selbst wenn man kein grosser Fan der Monks ist, strahlt ein Auftritt dieser Band so viel Magie, manischen Exzess und Faszination aus, dass man weiss, hier war man Zeuge von etwas ganz Besonderem. Dies gilt selbstverständlich auch für ihr leider einziges Studioalbum, das bis heute als eines der herausragendsten Pop-Werke der 60er Jahre bezeichnet werden darf. Ohne die Monks wäre der Beat vielleicht nie aus sich herausgebrochen, der Rüpelrock nicht entstanden, der Jam-Rock ohne seine klar strukturierten Melodiebögen nicht erfunden worden und - wer weiss - vielleicht auch der Punk nur ein aufmüpfiges Hüsteln geblieben.


Oct 26, 2017


TITO & TARANTULA - Hungy Sally & Other Killer Lullabies 
(Goldrush Records Nugget 027, 1999)

Für die einen ist es Schokolade - für die anderen die längste Praline der Welt. So lässt sich vielleicht grob in etwa das musikalische Oeuvre des Señor Larriva umschreiben. Fakt ist nun mal, dass am Anfang von Herrn Larriva's Geschichte dieser Vampirschinken steht - Quentin Tarantino's "From Dusk 'Til Dawn". Klar, die Performance im 'Titty Twister' ist optisch ein Genuss: Senor Larriva raffelt auf einem wabbelnden Torso seine "Angry Cockroaches" herunter. Und das ist natürlich eine Splatter-Augenweide. Auch der Song selbst ist genial, zweifellos. Und Salma Hayek’s Tabledance zu "After Dark" ist vielleicht eine der spannendst-prickelndst-erotischsten Filmszenen in einem Horrormovie. Indes, würde man Tito Larriva’s Welt auf diese beiden Songs reduzieren, täte man dem Mann schon ziemlich Unrecht. In den Jahren seit diesem Film hat er nämlich eine Menge ausprobiert, und dabei auch mit so manchem Vorurteil kämpfen müssen. Denn leider ist er ein Musiker, der immer wieder an diesen beiden Songs gemessen wird. Das ist sicherlich nicht ganz unverständlich, denn Filmszenen wie jene aus dem 'Titty Twister' bleiben halt im Hinterkopf hängen. Das ist insofern schade, als dass dadurch ein paar ganz tolle Platten, die er gemacht hat, auf der Strecke bleiben, denn schliesslich war Señor Tito in früheren Jahren auch bei den Cruzados dabei, einer der stärksten Vorreiter-Bands der Americana-Bewegung.

Ueber das Erstlingswerk "Tarantism" bleibt mir nur soviel zu sagen: "After Dark" und "Angry Cockroaches" sind meisterliche Songs, leider anders abgemischt als auf dem Original-Filmsoundtrack von 'From Dusk ´Til Dawn' (besserer Mixdown!). Der Rest der Platte ist aber ebenfalls exzellent und bietet vor allem viele gitarristische Höhepunkte von Peter Atanasoff, welcher seine Karriere bei Paul Butterfield und Bonnie Bramlett begann. Tito & Tarantula gab es ja bereits lange Zeit vor den legendären Auftritten im 'Titty Twister' oder in Robert Rodriguez’ Film 'Desperado'. Bereits seit 1992 feierten Larriva und Gitarrist Atanasoff mit verschiedenen Freunden auf wöchentlichen Live Jam-Sessions in den Cafés und Clubs von Los Angeles grosse, spontane Partys. 1997 dann kam es zum lang erwarteten Plattendebut und der herbe, staubige Tex Mex Rock auf "Tarantism" machte Fans und Kritiker völlig benommen. So schrieb das Magazin Intro: "In jeder Lebenslage hörbar und trotzdem gegen jegliche Abnutzungserscheinung gefeit. Kompliment!" "Hungry Sally and Other Killer Lullabys", Album Nummer zwei, war ebenfalls ein phantastisches Album und hatte fast gar nichts mit dem 'Desert'-Touch des Erstlingswerks gemein. Die Platte war einige Ecken vielfältiger ausgefallen als das Erstlingswerk und hatte dadurch natürlich viele Fans irritiert, die weitere Erotikbüschel wie "After Dark" erwartet hatten. Wenn man allerdings tiefer in die Platte hineinhörte, so stellte man fest, dass das alles so etwas wie Methode hatte und sich in wundersamer Weise immer wieder ergänzte: Neben dem fiesen Schleicher "Hungy Sally" und dem mit viel Sixties-Feel ausgerüsteten "Slow Dream" überzeugte vor allem der hypnotische Rock von "Love In My Blood" und der unverschämt tolle Ohrwurm-Charakter in "Bleeding Roses". "When You Cry" schliesslich legte noch Platz frei für sanfte Flötentöne. Ein aussergewöhnliches Album, das leider etwas übergangen wurde. Für mich klar die beste Platte von Amigo Tito.

Mit dem dritten Album, "Little Bitch" hatte ich persönlich dann allerdings meine liebe Mühe. Irgendwie wirkte die Scheibe blutleer, es rockte zwar alles ganz ordentlich, aber die gestreuten Balladen wirkten ziemlich kalkuliert, waren kompositorisch nicht gerade Highlights und dienten wohl nur dem Zweck, das teilweise wüste und derbe Rock-Geballer gelegentlich etwas auszubremsen. Für Tito Larriva sicher ein ziemlich enttäuschendes, wenig berauschendes Album. Kein Tex Mex Feeling mehr, etwas morbider, gruftiähnlicher Rock und insgesamt eher desorientiert. Das nachfolgende "Andalucia" hatte ich dann in der Doppel-CD Edition gekauft, denn da gab es noch einige Unplugged-Tupfer dazu. Für mich war dies das letzte Album der Band um Señor Larriva, das mich richtig überzeugen konnte: Vielleicht nicht gerade das rockigste, schon gar nicht das mexikanischste, und auch nicht das kompositorisch ausgereifteste (das blieb für mich immer die 'hungrige Sally'), aber es war mit Sicherheit das eleganteste Album der Band. Man spürte hier sehr schön, dass die Band insgesamt gereift war, dass sie sich traute, auch mal neben den Schienen zu fahren. Mexikanisches Feeling wurde mit spanischem Gusto angereichert und das ergab eine ganz wunderbare Symbiose. Es gibt für mich bis heute nur ganz wenige Alben, die dem Anspruch 'Sonnenuntergang mit Rotwein und Freundin im Schaukelstuhl auf der Terrasse' gerechter werden als "Andalucia". Die Platte erzeugt Sehnsucht nach Ferien im Süden, ganz klar. Sie ist Hintergrundberieselung und konzentriertes Hinhören in einem. The Mysterious Myndfuckin’ World of Señor Larriva umfasst zumindest vier sehr empfehlenswerte Scheiben, die zwar nicht ganz zusammenhalten, aber immer wieder für musikalische Ueberraschungen sorgen, und somit ein doch relativ breites Spektrum verraten.

Wer Tito & Tarantula kennt, hat sie daher wahrscheinlich zum ersten Mal in 'From Dusk Til Dawn' erlebt: Dort spielen Sie in einer Bar namens 'Titty Twister', verwandeln sich in Vampire und sind die Einzigen Nicht-Menschen, die das Schlachtfest von George Clooney und Abenteuergefährten überleben. Der Auftritt im Film und der dazugehörige Soundtrack bescheren der Band Kultstatus. Im Gegensatz zu den Leningrad Cowboys, die von der Leinwand auf die Bühne stiefelten, können Tito & Tarantula aber auf einen soliden musikalischen Hintergrund verweisen. Als sie sich 1992 als Spassprojekt gründeten, hatten Frontmann Tito Larriva, Gitarrist Peter Atanasoff und Schlagzeuger Johnny 'Vatos' Hernades bereits in einer Vielzahl von Bands gespielt und kannten sich bereits seit den 70er Jahren. Mit bodenständigem Südstaatenrock und einer Prise Mexico traten sie in kleineren Clubs im heimischen Los Angeles auf und stiessen Mitte der 90er Jahre auf die begeisterten Ohren des Regisseurs Robert Rodriguez. Neu im Filmbusiness war zumindest Larriva indes nicht. Auf den Auftritt in 'From Dusk Til Dawn' folgte für ihn eine Rolle in 'Desperado', wo er Quentin Tarantino in einer Absteige erschiessen durfte. Schon zuvor hatte er in David Byrnes 'True Stories' gespielt, dazu war er ein gefragter Soundtrack-Komponist, unter anderem für 'Der Schrei Der Schmetterlinge' und Wim Wenders' 'Million Dollar Hotel'. Auf das Debutalbum "Tarantism" (1997) liessen Tito & Tarantula in regelmässigen Abständen neue Alben folgen. Es waren jedoch vor allem ihre Liveauftritte, die für Begeisterung sorgten: schweisstreibend, energiegeladen und gut gelaunt präsentierten sie ihre teils wirklich hervorragenden Songs vor einem durchwegs begeisterten Publikum.





Oct 25, 2017


PHAROAH SANDERS - Karma (Impulse Records AS-9181, 1969)

"The New Wave Of Jazz" - so warb das Impulse Plattenlabel damals für diese und etliche weitere Jazz-Platten, und das trifft es wahrscheinlich ziemlich genau. Eine neue Welle ging durch die Jazz-Musik, als ab Mitte der 60er Jahre etliche Musiker sich mit experimentellen Facetten in ihrer Musik beschäftigten. Allen voran natürlich Miles Davis, doch auch ein Herbie Hancock stand schon in den Startlöchern. Pharoah Sanders nahm an nur zwei Aufnahmetagen dieses Meisterwerk auf, ging zusammen mit Spitzenmusikern wie dem Sänger Leon Thomas (der für den Text des fast albumfüllenden Stücks "The Creator Has A Master Plan" verantwortlich zeichnete), dem Pianisten Lonnie Listen Smith Jr. und dem Flötisten James Spaulding ins RCA Studio in New York und nahm ein über eine Lauflänge von 32:45 Minuten sich immer wieder aufbauendes und dann wieder in reinster Kakophonie in sich zusammenbrechendes Jam-Meisterwerk auf, das in seiner Intensität noch ein wenig an ähnliche Ausbrüche von John Coltrane erinnern mochte, aber eigentlich schon eine Weiterentwicklung im Bereich Free-Jazz darstellte, weil es neu neben dem Saxophon als tragendes, bestimmendes Instrument, auch Gesang als gleichwertige Ausdrucksform zuliess. Hatte ich bislang als Jung-Jazzer noch ausschliesslich gute Jazz-Alben in meiner eher bescheidenen Jazz-Sammlung, so hatte ich nun den ersten Ueberflieger - quasi das Jazz-Album meines Herzens gefunden. "Karma" erlebte ich beim Hören als unglaublich intensive Musik, mantragleich erst, dann wieder extrem fordernd, wenn die Jams zusammenbrachen. Eine für mich sehr emotionale Hör-Erfahrung und ich begann halbwegs zu begreifen, wie offen und frei neben den popseligen Hippies auch etliche Jazzmusiker in ihren musikalischen Gedanken in den ausgehenden 60er Jahren dachten.

"Karma" enthielt die erste, sehr lange Version von sanders' Meisterwerk "The Creator Has a Master Plan". Das Stück gilt sowohl als die späte Hymne des New Thing in Jazz, als auch als die Beschwörung von Peace und Happiness nach Hippie-Art. "Karma" war das dritte Album von Sanders unter eigenem Namen. Seit dem Tod von John Coltrane 1967 war er vor allem mit Alice Coltrane und dem Jazz Composer’s Orchestra in Erscheinung getreten. Zu Beginn des Jahres 1969 war ihm angeboten worden, seinem Album "Tauhid" von 1966 ein weiteres Album auf dem Impulse!-Label folgen zu lassen. Nachdem er einen Monat vorher das Album "Izipho Zam" in einer grossformatigen Besetzung für das kleine Label Strata-East Records eingespielt hatte, nahm er das Album "Karma" mit einem Nonett beziehungsweise Septett in zwei Aufnahmesessions am 14. und am 19. Februar 1969 auf. Aufgenommen wurde neben den beiden veröffentlichten Stücken noch eine dritte Komposition, "Light Of Love", die jedoch nicht auf dem Album veröffentlicht wurde. Die Musik des Albums geriet teils tonal, teils modal, ging stellenweise in die Tonsprache des freien Jazz über und wies zugleich auch Eigenarten anderer Musikkulturen auf: In den zeitgenössischen Besprechungen wurde besonders auf von der orientalischen Musik angeregte Beschwörungsformeln verwiesen, insbesondere aber auf Afrikanismen: die damals noch ungewöhnliche afrikanisch gefärbten perkussiven Akzentuierung und das afrikanisch geprägte Singen von Thomas. Leidenschaftliche Ausbrüche aus konventionellen musikalischen Strukturen und ein überraschend friedliches, spirituelles und freundliches Spiel wechselten sich ab.

Das Album bewegte sich zwischen den beiden Polen der damaligen Jazzproduktionen: Einerseits orientierte es sich an den relativ (nur wenig im Studio bearbeiteten) spontanen Jam-Session artigen Aufnahmen, wie sie für Alben wie "Free Jazz: A Collective Improvisation" oder "Ascension" typisch waren und die nur wenig im Studio nachbearbeitet wurden; andererseits strukturierte Sanders den Aufbau des Stückes vor und kalkulierte sehr bewusst die Bearbeitungstechniken, die Alben wie "The Black Saint And The Sinner Lady" oder "Bitches Brew" auszeichneten, ein. Nach Ansicht von Trevor MacLaren war "The Creator Has A Master Plan" einer der feinsten und bestausgeführtesten und nachbearbeiteten Jams, die je auf Platte aufgenommen wurden, auch wenn Sanders später Kritik an der Spur-Belegung der Aufnahme äusserte: Saxophon und Bass lagen übereinander und konnten daher nur schwer getrennt wahrgenommen werden. Daher war es zum damaligen Zeitpunkt auch kaum möglich, bei der Nachbearbeitung das Saxophon deutlicher herauszustellen. Leon Thomas wies darauf hin, dass dieses Album eine neue Qualität in den Free Jazz brachte: "Bis dahin waren es die Blasinstrumente, die neue Dimensionen in Klang und Ausdruck erkundeten". Hier jedoch wäre eine Gesangsstimme dem Saxophon gleichgestellt. Sehr früh hat die Kritikerin Gudrun Endress darauf verwiesen, dass erstmals im neuen Jazz der Reichtum der menschlichen Stimme präsentiert wurde: "Die Platte "Karma" zeigt das ganz deutlich im Miteinander und Gegeneinander von Instrument und Stimme".

Im Zentrum von "Karma" stand das am 14. Februar 1969 aufgenommene halbstündige Stück "The Creator Has A Master Plan". Das ausgedehnte Stück hatte Sanders 1968 gemeinsam mit Sänger Leon Thomas, der für den Text verantwortlich zeichnete, geschaffen. Das Thema der Komposition wurde zunächst 1968 von Sanders bei seinen eigenen Auftritten in New York als Erkennungsmelodie gespielt und hiess "Pisces Moon". Teilweise kann die Komposition als eine Variante von John Coltrane's Album "A Love Supreme" begriffen werden, zumal dessen Anfang in dem Stück, das auf den gleichen Harmonien beruht, teilweise aufgenommen wurde. Als Sanders 1968 in Brooklyn Leon Thomas begegnete, der damals mit Randy Weston arbeitete, bat er ihn, für das Stück einen Text zu schreiben. Der ursprüngliche Text von Thomas sagte Sanders jedoch nicht zu, und er bat ihn, etwas Spirituelleres zu schreiben. Angeblich gab es hinsichtlich der Urheberschaft auch Streit und Zerwürfnis. Nach Angaben von Christian Broecking reagierte Pharoah Sanders empfindlich auf die Frage, wer von beiden nun der eigentliche Creator vom Masterplan war. Für "Karma" wurde das Stück zum ersten Mal (am 14. Februar 1969) eingespielt. Das Stück begann direkt mit einer hymnischen Stimmung und intensiven Saxophonausbrüchen, die an Coltrane erinnerten. Dann setzte der Bass ein und spielte ein Riff, das aus dem ersten Teil von "A Love Supreme" stammte. Die Flöte stellte das auf zwei Akkorden beruhende Thema von The Creator vor, über das dann das Saxophon, getragen von den weiteren Instrumentalisten improvisierte.

Erst nach beinahe acht Minuten setzte die Stimme von Leon Thomas ein, der einzelne Zeilen des Liedtextes wie ein Mantra vortrug und dann in Jodeltechnik Scat sang, bevor Sanders wieder eine hymnische Stimmung erzeugte. Dann begann ein zweiter Durchgang durch das Stück mit einigen Ausbrüchen von Sanders in seinen emotionell betonten Improvisationen. Ab der Mitte des Stücks entwickelte sich dann eine freie und sehr intensive Improvisation, bei der auf durchlaufende Harmonien verzichtet wurde. Der Jodelscat von Leon Thomas entwickelte sich zu beeindruckend wilden Fluktuationen von Knacklauten und dahinfliessenden Worten. Auf der zweiten Plattenseite, auf der das Stück fortgesetzt wurde, entwickelte sich eine typische Free Jazz-Climax, aus der Sanders mit geradezu traumwandlerischer Sicherheit für musikalische Übergänge zurück in den Bereich der Ruhe und Ausgeglichenheit führte, wenn etwa vier Minuten vor Schluss nach Art einer Reprise das Thema wieder auftauchte: Ein Sturm ebbt langsam ab und zurück bleibt der Mensch in einer veränderten Welt. Es ist der Wille des Schöpfers, dass jeder in Glück und Frieden lebt. Trotz der Nonettbesetzung und Leon Thomas’ warmen Gesangs war Sanders der eigentliche Solist, der beinahe die gesamte Länge des Stückes über die Hauptlast von Melodieführung, Struktur und Improvisation trug. Mit seinem Ensemble erzeugte er ein breites Stimmungsspektrum, das über weite Strecken sehr lyrisch ist und viele Anklänge an Coltrane's spirituelle Phase enthielt, andererseits aber auch Ausbrüche aufwies. Sanders schien der Sekretär der Geister zu sein, der bescheidene Umspanner ihrer Energien.

Das zweite Stück "Colors", für das ebenfalls Sanders und Thomas als Urheber zeichneten, wurde am 19. Februar 1969 aufgenommen; das Ensemble war kleiner, weil auf die Klangfarben von Flöte und zusätzlicher Perkussion verzichtet wurde, und es gab auch Abweichungen in der Besetzung der Rhythmusgruppe. Trotz des naiven Textes wirkte diese Komposition wie eine glaubhafte Fürbitte, was die spirituelle Grundströmung des Albums weiter unterstrich: "Gott schickt uns seinen Regenbogen, und ich sehe seine Farben. Ohne ihn gibt es keine Harmonie", hiess es im Songtext von Leon Thomas. Dieses Stück wurde wohl mit Bedacht als besinnlicher Ausklang als zweites Stück angefügt; auch bei der Interpretation dieses Stücks wurden die Ausdrucksmittel gewählt, die schon John Coltrane gebrauchte. Das Album erreichte Platz 5 der US-amerikanischen Jazz-Charts und Platz 188 der amerikanischen Billboard-Charts im Bereich der populären Musik. "Karma" verkaufte sich besser als manches Rockalbum. Der ökonomische Erfolg von "Karma" brachte Sanders einen festen Plattenvertrag mit ABC-Paramount Records ein, der Mutterfirma von Impulse Records. Das Musikmagazin Rolling Stone wählte das Album 2013 in seiner Liste 'Die 100 besten Jazz-Alben' auf Platz 4.

 "The Creator Has A Master Plan" läuft bei mir immer über die volle Lauflänge, und es kommt mir nie so vor, als hätte ich am Ende grad tatsächlich über eine halbe Stunde Musik gehört. Ich höre hin, ich höre weg, und wieder hin und dann wieder weg...das Stück vereinnahmt mich völlig - bis zu dem Moment, wo ich merke, dass dieses ganze Aufbauen und wieder zusammenbrechen in gewaltigem Getöse ein bisschen vielleicht auch den Zustand unserer Welt reflektiert. Der Mensch baut ohne Unterlass auf, treibt sich selbst unaufhaltsam vorwärts und wie von Sinnen und ohne zu hinterfragen alles auf die Spitze - und am Ende fällt alles mit gewaltigem Getöse auseinander. Immer und immer wiederholt sich das, Jahrtausende lang schon. "The Creator Has A Master Plan". Vermutlich hofft er, dass der Mensch irgendwann einmal zur Vernunft kommt. 

The creator has a master plan
peace and happiness for every man.
The creator has a working plan/peace and happiness for every man.
The creator makes but one demand
happiness through all the land.

Der Schöpfer hat einen Meisterplan:
Friede und Glück für Jedermann.
Der Schöpfer hat einen Arbeitsplan:
Friede und Glück für Jedermann.
Der Schöpfer stellt nur eine Forderung auf:
Glück soll sein im ganzen Land.

Musik, die nicht von dieser Welt ist, und ein bemerkenswertes Album, das zeigt, was alles möglich und erlebbar wird, wenn man sich selbst als Künstler keine kreativen Schranken auferlegt.



Oct 24, 2017


LOS SUPER 7 - Heard It On The X (Telarc Records CD-83623, 2005)

"Border Blaster" - so nannte und nennt man die mexikanischen Piraten-Radiosender, die vor allem zwischen den 30er und den 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts ihre Blütezeit erlebten und es mexikanischen Radiomachern erlaubte, dank teils enormen Funkleistungen mit bis zu gigantischen 500'000 Watt starken Transmittern von Mexiko aus weit ins US-amerikanische Innere zu senden, obwohl die amerikanische Regierung nur eine maximale Sendestärke von 50'000 Watt erlaubte. Die ersten Piratensender, die jedoch nicht als solche bezeichnet wurden, entstanden in den 1920er Jahren in Mexiko an der Grenze zu den Vereinigten Staaten. In den USA hatte sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts eine kommerzielle, auf den Verkauf von Werbung ausgerichtete Radiokultur entwickelt. Sie bediente einen Massengeschmack. Da sie jedoch häufig zum Verkauf fragwürdiger Produkte, politischer Propaganda und anderer Verstösse gegen das US-Recht dienten, wurden die Sendelizenzen einiger Anbieter nicht verlängert. Diese wichen auf extrem leistungsstarke Sender an der mexikanischen Grenze aus, die in englischer Sprache sendeten und grosse Teile der USA erreichten. Als Auslandssender waren sie für die Hörer daran erkennbar, dass die Rufzeichen wie bei allen mexikanischen Sendern stets mit einem X begannen, während US-amerikanische Sender je nach Standort mit einem W oder einem K begannen (und nach wie vor beginnen). In den USA ist es üblich, dass sich Rundfunksender On Air mit ihrem Rufzeichen und nicht mit einem selbstgewählten Sendernamen identifizieren. 

Insbesondere in den frühen 30er Jahren begannen US-amerikanische Country- und Blues-Künstler diese "X"-Sender zu entdecken und kamen so erstmals in Kontakt mit der urtypischen mexikanischen Folklore. Als wenig später der sogenannte Country-Blues entstand, bedienten sich nicht wenige amerikanische Musiker auch dieser mexikanischen Einflüsse, wie zum Beispiel Jimmie Rodgers, einer der berühmtesten Country-Blues Musiker einst bestätigte. Auch Cowboy Slim Reinhart und Hank Thompson, Stars der Szene in den 30er Jahren bestätigten, dass diese Border Radios eine der wichtigen Inspirationsquellen für ihre Musik darstellten. Als Texaner waren sie schon rein geographisch, aber teilweise auch kulturell wesentlich näher an Mexiko als an den Vereinigten Staaten. Einer dieser Sende-Pioniere war der Entwickler John R. Brinkley, der die Stadt Del Rio in Texas berühmt machte mit seinem Border Blaster XER (später umbenannt in XERA). Der ziegenbärtige Arzt nutzte seine Radio Station vor allem für die Werbung und Verbreitung eines von ihm entwickelten Viagras, das Brinkley "Goat Gland Proposition" nannte: Er transplantierte dünne Scheiben von Geschlechtsdrüsen von Ziegenböcken in den männlichen Hodensack, wo sich - so seine Vorstellung - das Ziegenbock-Gewebe mit demjenigen des Mannes assimilieren und ihm eine erhöhte Potenz und verbesserte Zeugungsfähigkeit verleihen sollte.

Diese Sendeanlagen waren manchmal von einer dermassen extremen Leistung, dass fliegende Vögel, die zu nahe an einer entsprechenden Antenne vorbeiflogen, tot vom Himmel fielen, Glühbirnen sich selbst entzündeten und die berühmte Countrymusikerin June Carter Cash meinte einmal, man hätte zu der Zeit überall draussen auf den Kuh-Weiden dem Stacheldraht entlang Countrymusik hören können, die praktisch aus dem Stacheldraht heraus zu spielen schien. Einige dieser Sender waren selbst in Australien und Europa noch zu hören. DJ Paul Kallinger vom Sender XERF, der wohl erste Radio-Marktschreier am Mikrophon sagte beispielsweise einmal, die Leute würden sich sowieso nur für drei Dinge interessieren: Gesundheit, Sex und Religion. Deshalb machte er es zu seinem Markenzeichen, zweiminütige Werbedurchsagen zu halbstündigen reisserischen Vorträgen aufzublähen, nur um vielleicht eine Packung Pillen an den Mann oder die Frau zu bringen oder er machte Werbung für eine sensationelle neue Schellackplatte mit den originalen Tonaufnahmen des letzten Abendmahls und wer sofort beim Sender anrief, erhielt zusätzlich noch eine von Jesus Christus eigenhändig unterschriebene Photographie. Dazwischen lief immer wieder Cowboyromantik im typischen Sound des Grenzgebietes von Texas und Mexiko.

Für die Entwicklung der amerikanischen Countrymusik kommt diesen Piratensendern eine wichtige Rolle zu, denn sie waren eine von vielen Inspirationsquellen für die kulturelle Entwicklung der ruralen amerikanischen Musik, wie wir sie heute kennen, und deren typischen Eigenheiten, welche bis heute in die Musik einfliessen. Die Stilrichtung Tex-Mex zum Beispiel, welche zwischen Anfang und Mitte der 60er Jahre durch Musiker wie Freddy Fender oder Doug Sahm weltweite Popularität erlangte und ihre Blütezeit via Cowpunk in den 80er Jahren und dem Alternative Country bis in die heutige Zeit transportieren half, geht letztlich ein stückweit auf das klassische Border Radio zurück.

Im Jahre 1998 entschlossen sich einige der berühmtesten texanischen und mexikanischen Musiker aus der Country- und Americana-Szene, diese traditionelle Musik wieder aufleben zu lassen.  Auf einem ersten Album, das den Titel "Los Super Seven" trug, spielten Topmusiker wie Freddy Fender, Flaco Jimenez, Joe Ely, Ruben Ramos, Ricardo Ramirez, Rick Trevino, Doug Sahm und eine Abordnung der aktuellen Los Lobos-Besetzung ein erstes Album ein, das sich im Wesentlichen noch darauf beschränkte, klassisches mexikanisches Liedgut, sogenannte Traditionals, neu einzuspielen. Dieses Konzept wiederholten sie drei Jahre später anlässlich des zweiten Albums "Canto", das den Schwerpunkt auf traditionelle mexikanische "Cantos" legte, in der Regel längere, vertonte Gedichte, meist vorgetragen mit typisch mexikanischen (Saiten-)Instrumenten wie Mariachi, Banda, Nortena und Ranchero, sowie mit Violine und Harfe.

Die dritte, 2005 erschienene Platte, war dann den mexikanischen Piratensendern gewidmet, den "X"-Stationen. Dieses Projekt war das eigentlich ambitionierteste Werk der Musiker, da sie für dieses dritte Projekt einige zusätzliche, sehr prominente Musiker von der texanischen Seite des Grenzgebietes rekrutierten, weil sie diesmal auch verstärkt den amerikanischen Anteil am Border Radio Sound abbilden wollten. Dies waren beispielsweise Clarence "Gatemouth" Brown, ein Bluesmusiker, der aufgrund seines Alters noch einer jener Künstler war, der selbst aktiv mithalf, das Border Radio einst zu etablieren und populär zu machen. Dazu gesellten sich die Szene-Superstars Rodney Crowell, Lyle Lovett, Delbert McClinton und Raul Malo, der Sänger der Mavericks, John Hiatt, Augie Meyers und Charlie Sexton, der dieses brilliante Album auch produzierte.

Auf dieser Platte hört man nun sowohl mexikanische als auch amerikanische Musik, wobei hier das Schwergewicht nun auf dem typischen Tex-Mex Sound lag, der vor allem in den 60er und 70er Jahren als der klassische Border Radio Sound bekannt und weltberühmt wurde. Es gibt einige neu interpretierte Klassiker aus der Feder von beispielsweise Willie Dixon oder Blind Lemon Jefferson und Buddy Holly, welche den Sound der 40er bis 60er Jahre reflektieren sollen, dann auch Kompositionen neueren Datums aus der Feder von etwa Doug Sahm (mit dem bis heute berühmtesten Vertreter des Tex-Mex Sounds, dem Sir Douglas Quintet) oder Frank Beard (das Titelstück "Heard It On The X" stammt im Original von Z.Z. Top) und natürlich wiederum traditionelle mexikanische Stücke wie "Ojitos Traidores", "Cupido" oder "El Burro". Eine wunderschöne Hommage an das klassische Border Radio aus dem Grenzgebiet von Texas und Mexiko und ein aus diesem Bereich der populären Musik eher unübliches echtes Konzeptalbum im klassischen Sinne.











Oct 23, 2017


CALIGULA'S HORSE - In Contact (Inside Out Music 89854 61982 4, 2017)

Die australische Progressive Rockband Caligula's Horse konnte mit ihrem zeitlos schönen, von melancholischem Gesang, wuchtigen Gitarrensounds und verspielten, rhythmischen Arrangements getragenen Sound, der stellenweise recht viel Metal-Anteil aufwies, schon beim im Jahre 2015 erschienenen Album "Bloom" Liebhaber von Bands wie Karnivool, Haken, Riverside, Leprous oder Pain Of Salvation für sich gewinnen. Ihr in diesem Jahr erschienenes Opus "In Contact", das von Forrester Savell (Karnivool) und Gitarrist Sam Vallen abgemischt und von Jens Bogren (Opeth, Katatonia) gemastert wurde, markierte in diesem Spätsommer einen weiteren künstlerischen Höhepunkt der iahre 2011 gestarteten Karriere der Gruppe. In Australien feierten Caligula's Horse bereits schon zuvor beachtliche Erfolge, tourten mit zahlreichen Genregrössen und schafften mit dem Werk "Bloom" dann auch endlich den Schritt nach Europa. Es war daher kaum verwunderlich, dass Jørgen Munkeby von ihren 2016er-Tourpartnern Shining beim fünfzehnminütigen „Graves“ als Saxofonist zu hören ist. Auch „Will's Song (Let The Colours Run)“ oder „Songs For No One“, eigentlich alle musikalischen und emotionalen Großtaten auf „In Contact“ entwickeln gerade auch aufgrund des sehr persönlichen Konzepts der Lyrics eine Intensität und Gänsehautstimmung, der sich kein Freund von frischem, progressiven Metal entziehen kann. Caligula's Horse scheinen die Herausforderung angenommen zu haben, sich im professionellen Musikgeschäft zu behaupten, und veröffentlichen keine zwei Jahre nach "Bloom" nun mit "In Contact" ihr zweites Album für das Label Inside Out.

Was die genauere stilistische Verortung dieses Albums angeht: Bands entwickeln gelegentlich einen eigenen Stil, den sie fortan pflegen und vielleicht verfeinern oder perfektionieren, aber nur selten mal umschmeissen. Entsprechend sollte es auch nicht überraschen, dass Caligula's Horse auch 2017 weiter auf ihre Stärken, respektive ihr Markenzeichen setzen, ergo auf den ausdrucksstarken Gesang von Jim Grey, das virtuos-sehnsüchtige Gitarrenspiel von Sam Vallen und die versierte Rhythmik von Bassist und Schlagzeuger. Auch kompositorisch loten die Australier weiterhin in diesem recht eigenständigen, stets etwas melancholischen Idiom das Fahrwasser zwischen Progmetal und Alternative Rock aus, weshalb es auch nicht verwundern sollte, dass bereits der Opener "Dream The Dead" an der 10 Minuten-Marke kratzt und kürzere, wenn auch nicht zwingend eingängigere Songs erst in dessen Windschatten untergebracht sind. Fangen wir aber erst mal mit den längeren Stücken an: "Dream The Dead" legt erst mit einer Riffwand und diesen charakteristischen Melodien auf der Gitarre los, ehe es mit einsetzendem Gesang zu weiterhin bewegtem Rhythmus ruhiger wird, sich sogleich aber in der Strophe wieder steigert, sodass der wie immer sehr verschachtelte Refrain an die Intensität des Intros anknüpft. Indes stellt sich heraus, dass die zweite Strophe trotz ähnlicher Begleitung ganz anders gesungen wird als die erste, und der folgende Refrain variiert sein Material ebenfalls, nicht ohne zwischendurch noch mal auf die vorangegangene Strophe zurückzugreifen. Eine anschliessende Ruhepause bereitet dann einen Instrumentalpart vor, der ein paar Phrasen aus den Strophen aufnimmt, und am Ende gibt es noch mal Gesang in Form einer Art Reprise der Strophen und ihrer intensivsten Momente.

"Songs For No One", ebenfalls relativ lang, stellt in gewisser Hinsicht einen Gegenpol dar: Es gibt zwar ebenfalls einen kräftigen Einstieg mit Widerhaken-Riffing, jedoch von Anfang an dominanten Gesang. Dafür nimmt die Intensität während der Strophen hingegen ab, und die auf auf die erste Strophe entsprechend plötzlich folgende Mainstream-Melodie zu rockiger Begleitung erweist sich mitnichten als Refrain, sondern eher als eine Art Bridge. Denn am Ende des Songs, der seine Länge zum Teil auch einem stimmigen ruhigeren, nachdenklichen Part im dritten Viertel verdankt, wird man feststellen, dass "Songs For No One" tatsächlich mit seinem eigentlichen Refrain begann. Hier wird das Pferd verblüffenderweise von hinten aufgezäumt, was man durch die beschriebene Bridge aber sehr schön maskieren konnte und einen verblüffenden Effekt hat.

"Fill My Heart" reicht ebenfalls an die sieben Minuten heran, erweist sich allerdings als durchaus kontroverses Experiment: Loop-Begleitungen und Arpeggio-Gitarren suggerieren eine sich langsam steigernde Halbballade, die in der Tat in ihren Refrains kleinere Spitzen erreicht, zögert diese Punkte aber lange hinaus, sodass das Stück nicht so gut ins Ohr geht wie die umgebenden Songs. Schliesslich noch "Graves": Auf den ersten Blick scheinen sich hier verschiedene Parts abwechselnder Intensität aneinander zu reihen. Genaueres Hinhören ergibt dagegen, dass ein charakteristischer Rhythmus, der bereits im Intro vorgestellt wurde und Motive jeweils um einen Taktschlag verkürzt, sämtliche Passagen eint. Mit einer solchen Art der Verschwägerung erweist sich "Graves" damit wider Erwarten durch die Hintertür doch als konziser Longtrack, der überdies durch spannungsreiche Momente wie den Kontrast von technisch-trockenem Riffing mit einem Saxophonsolo überzeugen kann.

Und die kürzeren Stücke ? Da ist es ebenfalls spannend. Gemässigt ausgefallen ist "The Hands Are The Hardest", das mit übersichtlich arrangiertem Hauptriff und halbballadesker Strophe samt poprockiger Klavier- und Keyboardbegleitungen sowas wie die Hitsingle dieses Albums darstellen könnte - zugleich aber mit hakenschlagender Rhythmik und nicht weiter verfolgten Anflügen von Härte genüsslich irritiert. Hingegen stellt "Will's Song" ein Feuerwerk aus filigranen Einfällen und schwindelerregender Rhythmik dar, in dem der Gesang mal verbindet, mal mit ultrakomplexen mehrstimmigen Arrangements verzückt, dass es in dieser Kürze glatt verschwenderisch wirkt. Ein virtuoser Knaller. Andere Töne schlagen das erst Trip Hop ähnliche, dann balladeske Zwischenstück "Love Conquers All" wiederum mit Loops und das mit akustischen Gitarren dargebotene, trotzdem überarrschend intensive "Capulet" an. Den letzten Punkt schliesslich macht das von einer dramatischen Rezitation mit dem Titel "Inertia And The Weapon Of The Wall" vorbereitete "The Cannon's Mouth", das mit diesem Riffing und aus der Ruhe heraus aufgebauten Strophen Trademarks pflegt, zugleich aber den Refrain dreieinhalb Minuten lang hinauszögert, eher offen endet und mit dieser Spannung ebenfalls im Gedächtnis bleibt.

Im Gesamtergebnis ist damit auch "In Contact" eine aussergewöhnliche Platte geworden, die eingedenk der Mutmassungen aus dem ersten Absatz sowohl professionelle Routine als auch das Bewusstsein um den eigenen Stil demonstriert. Der eigentliche Clou ist unter diesem Aspekt, dass man diese Komponenten nun kombiniert und damit Irrwitz wie eben "Will's Song" oder "The Cannon's Mouth" fabriziert - oder eben überlegt zusammengesetzte Puzzles wie "Graves" oder "Songs For No One". Angesichts dieser Kracher verblassen natürlich Stücke wie "The Hands Are The Hardest" oder "Capulet" ein wenig, umgekehrt kann man diese Stücke aber wohl einmal mehr zu Auflockerungen umdeuten. Das Niveau von "Bloom" hätten Caligula's Horse damit weitestgehend gehalten und ihren Status damit behauptet. So darf es also, und damit wären wir wiederum bei der Einleitung, gerne weitergehen: "In Contact" als zweites Werk dieser aussergewöhnlichen Band lässt nach mehr hoffen. Für mich eine der grössten Ueberraschungen von 2017.





Oct 22, 2017


NEW YORK DOLLS - Too Much Too Soon (Mercury Records SRM-1-1001, 1974)

Ihr Name trug New York und Puppen im Titel, stand aber genauso für dreckigen Rock'n'Roll im Popsong-Format, androgyne Anarchie, Revoluzzertum in Strumpfhosen, Bühnenekstase in High Heels, exzessive Groupiegelage und Drogenexzesse mit Todesfolge. Der ebenso einflussreichen wie legendären Glamrock-Band New York Dolls, obwohl zeitweise in der Obhut des späteren Sex Pistols-Provokateurs Malcom McLaren, waren zwar nur gute drei Jahre im Rampenlicht beschieden, sie sicherte sich aber einige Zeit nach ihrer Auflösung einen unübersehbaren Platz auf dem Rock Olymp, alleine schon des Einflusses wegen, den die Band auf die Jahre später stattfindende Punk-Bewegung ausübte. Die New York Dolls waren die Typen an der Spitze und ganz kurz vor dem Ziel, doch dann fielen sie hin und brachen sich die Beine, konstatierte ihr Sänger David Johansen 30 Jahre später. Das grosse Geld machten später andere Bands, die sich die musikalische Rezeptur der New Yorker Puppen einverleibten: Kiss, Aerosmith, Blondie, die Talking Heads, The Clash und natürlich die The Sex Pistols. Die New York Dolls verkauften letztlich keine Platten, sondern Einfluss, was leider nmur wenig Kohle einbrachte, resümierte David Johansen später seine Erinnerungen. Heute gilt ihr Debütalbum "New York Dolls" mit dem berühmten, in rosa Lippenstift-Farbe verewigten Schriftzug samt den darauf befindlichen Szenehits "Personality Crisis", "Jet Boy" und "Subway Train" ebenso als Klassiker wie "Fun House" von den Stooges oder "Kick Out The Jams" von MC5. Die New York Dolls, das war Halloween, 365 Tage im Jahr, hob Gitarrist Syl Sylvain, der im Februar 1972 Rick Rivets an der Gitarre ablöste, treffend den Spassfaktor seiner Truppe heraus.

Dass es die Band dennoch über den Status einer Fussnote des Glamrock hinaus schaffte, verdankte sie nicht ihren durchweg extravaganten Bühnenoutfits, sondern den Songs, die in ihren besten Momenten dem Bösewicht Rock'n'Roll den Dolch mit einer Wucht ins Herz rammten, dass dem Publikum der Atem stockte. Während die Stooges dem Drang zum ausufernden Krawall meist erlagen, platzierten die New York Dolls ihre Heavy Metal-Riffs in knackige 3 Minuten Songs, die dabei aber keinerlei Berührungsängste mit harmonischen 60s Girl Pop-Anleihen zeitigten, was wiederum die Ramones nachhaltig beeindruckt haben dürfte. Die Gruppe traf sich im Jahre 1971 auf Initiative von Arthur Kane und Rick Rivets, nachdem alle Mitglieder bereits zuvor in anderen Bands aktiv waren. Die Gitarren bedienten Rivets und Johnny Thunders, Kane spielte Bass, Billy Murcia sass am Schlagzeug und David Johansen war Sänger, Harp-Spieler, Fixpunkt und Frauenschwarm in einer Person, was dank seiner an Mick Jagger erinnernden Mimik kein allzu grosses Problem darstellte. Doch erst als Sylvain für Rivets einstieg, fanden die New York Dolls ihren Konzert-Rhythmus in Lower Manhattan. Ihr CBGB's war das Mercer Arts Center, ein Teil des Broadway Central Hotelgebäudes mit mehreren Räumen zur Abendgestaltung und einer gemeinsamen Bar, an der sich alle Besucher trafen. Auch Freakclubs wie Max's Kansas City, durch Velvet Underground zu Ruhm gelangt, rissen sich bald um die neuen Paradiesvögel.

Es dauerte nicht lange, bis das Publikum die Kunde der energetischen Liveshows aus dem Mercer Arts Center in die Strassen des Big Apple hinaustrug. Und auch die Kunde ihrer Outfits: So betrat Sänger Johansen gerne als Greta Garbo verkleidet die Bühne, hing sich aber auch mal dicke Kreuzketten um wie der Dunkelfürst in spe, Ozzy Osbourne. Solcherlei bewusst gesetzte Tabubrüche sorgten für anbetungswürdige Faszination jenseits der Bühne. Parallel dazu wurden erste Vergleiche mit den Rolling Stones und den Yardbirds laut. Ähnlich den genannten 60er Rockheroen integrierten auch die New York Dolls ein paar Coverversionen in ihr Live-Repertoire, etwa von Chuck Berry oder Muddy Waters' "(I'm Your) Hoochie Koochie Man", die aber nur das Sahnehäubchen auf dem Dolls-Kompositionskuchen darstellten. Dass die Plattenfirmen dieses gewinnversprechende Phänomen lieber aus sicherer Distanz betrachteten, war der komplett anarchischen Gesamtausstrahlung der Truppe geschuldet. Dennoch gelang es den Dolls, nur knapp fünf Monate nach Bandgründung in einem New Yorker Studio erste Demos aufzunehmen, die später unter dem Titel "The Mercer Street Sessions" in Umlauf gerieten. Mit dabei bereits die späteren LP-Songs "Frankenstein", "Jet Boy" und natürlich "Personality Crisis".

Kurz darauf brach die Band zu einer England-Tournee mit Rod Stewart auf, von der jedoch nicht alle Mitglieder heimkehrten: der gerade erst 21-jährige Schlagzeuger Billy Murcia starb im November 1972 in London, als er nach Alkohol- und Drogengenuss in der Badewanne ertrank. Als Ersatz kam Jerry Nolan in die Band und nun sollte der Trubel erst richtig losgehen. Dolls-Liveshows besassen zu dieser Zeit längst den Status von Freak Out-Happenings: Ihre männlichen Fans erschienen in metro- bis transsexueller Garderobe und die Heerscharen weiblicher Verehrer schnitten sich ihre Röcke von Woche zu Woche kürzer. Die Plattenfirma Mercury Records zeigte sich schliesslich interessiert am New Yorker Puppenrock und bot der Band einen Vertrag an. Heraus kam das epochale Debüt "New York Dolls", das von Todd Rundgren, der auf Dolls-Konzerten gerne mal komplett in pink (plus Schminke!) einlief, produziert wurde. Doch als das Album im Sommer 1973 in die Läden kam, blieb es trotz überwiegend positiver Beurteilung der Musikkritik ein Ladenhüter. Mehr als Platz 116 der US-Charts schaffte die Platte nicht. Das Folgealbum "Too Much Too Soon" ereilte im Sommer 1974 ein ähnliches Schicksal, mit Platz 167 schnitt es sogar noch ganze 50 Plätze schlechter ab.

"Too Much Too Soon" war die Platte, mit welcher die Dolls erst richtig zufrieden war, denn das Debutalbum klang ihrer Meinung nach nicht gut und professionell genug. Der versierte Produzent Shadow Morton gab "Too Much Too Soon" eine druckvollere und gleichzeitig geschmeidigere Note. Morton hatte eigentlich keine Lust mehr, für grosse Plattenfirmen zu arbeiten, weil er seinen persönlichen Stil nicht wie gewünscht in seine Produktionen einbringen konnte, weshalb er es eigentlich vorzog, eher im Independent Bereich weiterzuarbeiten, doch der Sound der Dolls überzeugte ihn mühelos. Auch die schiere Energie, mit welcher die Musiker ans Werk gingen, beeindruckte Morton, weshalb er die Herausforderung gerne annahm. Das Album wurde schliesslich in den A&R Studios in New York City aufgenommen. Anstatt nur neue Songs aufzunehmen, holten die Dolls ältere Stücke hervor und arrangierten diese neu, insbesondere Songs, die sie zuvor lediglich als Demos eingespielt hatten. Der Leadgitarrist Johnny Thunders schrieb das Stück "Chatterbox", seine erste Aufnahme, auf welcher er den Leadgesang übernahm.

"Too Much Too Soon" erhielt weltweit positive Kritiken, verkaufte sich allerdings entgegen den guten Kritiken eher mittelprächtig. Nach einer problembehafteten Tournee durch die Staaten, welche für negative Schlagzeilen sorgte, kündigte Mercury Racords den Plattenvertrag und die Dolls gingen nach einigen weitgehend erfolglosen Versuchen, weiterhin zu reüssieren, auseinander. "Too Much Too Soon" klang wesentlich erdiger, rockiger und griffiger als das Debutalbum. Trotzdem gelten beide Alben heute als Meilensteine des Glam Rock, die Gruppe selbst hat sich längst Kultstatus verschafft. Ausserdem gelten die New York Dolls inzwischen als einer der wichtigsten Vorreiter des späteren Punkrock. Produzent Shadow Morton war auch später nie um überschäumende Worte verlegen, wenn die Diskussion auf die New York Dolls kam: "The Dolls had energy, sort of a disciplined weirdness. I took them into the room as a challenge. I was bored with the music and the business. The Dolls can certainly snap you out of boredom". "Babylon", "Who Are the Mystery Girls ?", "It's Too Late" und "Human Being" waren Titel des Albums, welche die Band schon 1973 erstmals aufgenommen hatte, auf der LP aber bissiger und kraftvoller klangen.

Die Highlights der Platte aber waren die Coversongs "Stranded In The Jungle" , ein Hit der Cadets aus dem Jahre 1956, Archie Bell's 1969er Hit "There's Gonna Be A Showdown", sowie Sonny Boy Williamson's "Don't Start Me Talkin'". Obwohl Konzerte der New York Dolls nachwievor viele Zuschauer anlockten, wollte sich der Bühnenzauber nicht auf die Albumverkäufe niederschlagen. Mercury hatte bald genug und kündigte dem Quintett noch im selben Jahr. Nun trat Malcolm McLaren auf den Plan. Er kannte die Dolls, seit sie zwei Jahre zuvor in seinen Londoner Modeladen 'Sex' einmarschierten, um absurde Bühnenoutfits abzugreifen. McLaren bot der mittlerweile desillusionierten Band, die zudem ein handfestes Drogenproblem zu bewältigen hatte, seine Dienste als Manager an. Die Dolls sagten zu. McLaren setzte auf die Kraft der Provokation, steckte die Band in rote Lederkostüme und liess sie vor überdimensionalen russischen Flaggen auftreten. Im kommunistenfeindlichen Amerika der kommerzielle Todesstoss. Doch besonders die Drogenexzesse der Musiker Nolan und Thunders setzten der Bandchemie immer mehr zu. Im Sommer 1975 verliessen beide die Band und gründeten mit Richard Hell (später Television) The Heartbreakers, zu deren grössten Hits "Born To Lose" und "Chinese Rocks" zählten.

Johansen und Sylvain feuerten anschliessend zwar auch ihren Manager, doch das Ende der New York Dolls war nicht mehr aufzuhalten. Zwei Jahre spielten die beiden noch mit verschiedenen Musikern unter dem bekannten Banner, bevor die New York Dolls 1977 Geschichte waren. In den 80er Jahren sang David Johansen zeitweise unter dem Pseudonym Buster Poindexter und trat 1985 in einer Folge der TV-Serie Miami Vice als Sänger auf. Syl Sylvain begann eine ähnlich erfolglose Solokarriere wie Johansen. Von den New York Dolls sprach man erst wieder, als der Heartbreakers-Gitarrist Johnny Thunders am 23. April 1991 wie zuvor sein Ex-Kollege Billy Murcia an einer Überdosis Heroin starb. Der 40-jährige Jerry Nolan, der noch an einem Tribute-Konzert für Thunders teilnahm, starb Ende desselben Jahres an den Folgen eines Schlaganfalls. 2004 lag es ausgerechnet am britischen Romancier Morrissey, den inzwischen hochangesehenen, noch lebenden Ur-Punks einen neuen Karriereschub zu versetzen. Morrissey, der stets behauptete, in seiner Jugend Präsident des englischen New York Dolls-Fanclubs gewesen zu sein, lud Johansen, Sylvain und Kane auf das von ihm kuratierte Meltdown Festival in London ein, wo sie mit Hilfe des Libertines-Schlagzeugers Gary Powell, dem Gitarristen Steve Conte und dem Keyboarder Brian Koonin zwei engagierte Auftritte hinlegten. Izzy Stradlin hatte in letzter Minute abgesagt, die Dolls-Gitarre zu spielen. Die beiden Auftritte erschienen in einem Zusammenschnitt auf der DVD "Morrissey Presents: The Return Of The New York Dolls. Live At The Royal Festival Hall".

Den New York Dolls-Mythos fütterte die tragische Tatsache, dass Bassist Arthur Kane wenige Wochen nach der umjubelten Reunion im Alter von 55 Jahren an Leukämie starb. Dennoch nahm die Band ihre übrigen Live-Verpflichtungen in Japan, Europa und Amerika wahr. 2006 schliesslich hörte man, die Band plane tatsächlich ein neues Studioalbum bei Roadrunner Records, ihr erstes seit 1974. Für Kane stand nun Sami Yaffa (Hanoi Rocks) am Bass, am Schlagzeug sass Brian Delaney. Als Produzent heuerte Sänger Johansen wieder Jack Douglas an, der schon das Dolls-Debüt, aber auch alte Aerosmith- und John Lennon-Platten veredelt hatte. Ausserdem war eine schwergewichtige Starbesetzung im Anmarsch: Iggy Pop, Michael Stipe (R.E.M.) und Bo Diddley schauten im Dolls-Studio vorbei. Das Comeback-Werk namens "One Day It Will Please Us To Remember Even This" war jedoch, ähnlich dem Stooges-Versöhnungsalbum "The Weirdness" von 2007, nur eine Fussnote der Musikgeschichte beschieden.